ВВЕДЕНИЕ

Леонид Максимович Леонов (1899-1994) - автор философского романа «Пирамида» (1994), отличающегося глобальностью поставленных проблем, особой пространственно-временной структурой.

В 1980-х годах вышли работы по творчеству Л.М. Леонова. Это были: монография «Леонид Леонов. Семинарий» В.А. Ковалева (М., 1982),

монография «Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы» (М.,1982) Н.А.Грозновой, «Леонид Леонов. Жизнь и творчество» (М., 1984) Т.М. Вахитовой и сборник «Мировое значение творчества Леонида Леонова» (М.,1984), заключавший в себе итоги леоноведения этого периода.

Обобщенные материалы по исследованию творческого наследия Л.М. Леонова за период с 1990 по 2000 годы были опубликованы в сборниках «Леонид Леонов и русская литература XX века» (СПб., 1996. Под ред. В.П. Муромского и Т.М. Вахитовой); «Поэтика Леонида Леонова и художественная картина мира в XX веке» (СПб., 2000. Ред. Т.М. Вахитовой). В 2004 г. вышла коллективная монография «Леонид Леонов. «Пирамида». Проблема мирооправдания» (Ред. В.П. Муромского и Т.М. Вахитовой). В этот сборник, целиком посвященный итоговому произведению писателя, вошли наиболее значимые статьи как отечественных, так и зарубежных исследователей^[1].

В последнее время российские ученые проявляют все больший интерес к новейшей литературе, ищут академические подходы к ее изучению. Роман

Л.М. Леонова «Пирамида» стал одним из центров притяжения исследовательских сил. Сейчас его активно изучают как философский трактат. Выявляют и подвергают интерпретации философский пафос произведения, вычленяют эсхатологические мотивы, «деструктивные тенденции бытия», освещают традиции русской классической литературы, нашедшие отражение в романе.

В связи с этим говорят о проблеме мифологизма и символизма «Пирамиды». Предпринимаются также исследования жанрового своеобразия романа, заключенных в нем религии и нравственности. Все это составляет мейнстрим современного леоноведения, и исследователи в его рамках глубоко продвинулись в понимании глубинной сути итогового произведения писателя. Однако, двигаясь все время в одном направлении, географию исследуемого объекта не расширить и, как следствие, комплексно проблему не решить.

Роман «Пирамида», как это неоднократно отмечалось, наследует многовековым традициям отечественной литературы. В этой связи Г.Н. Ионин справедливо помещает его в один ряд с такими шедеврами отечественной литературы, как «''Лирическая трилогия'' А.Блока, ''Персидские мотивы'' С.Есенина, ''Человек'' и ''Про это'' В.Маяковского, ''Поэма без героя'' А.Ахматовой, ''Сестра моя - жизнь'' Б.Пастернака, роман ''Чевенгур'' А.Платонова, ''Тихий Дон'' М.Шолохова, ''Мастер и Маргарита'' М.Булгакова. Немало в нем перекличек и с западной литературой (Данте, Шекспир, Гете)»^[3].

Становится очевидно, что роман «Пирамида» - это сложная диссипативная система, которая без всестороннего исследования может быть неверно истолкована. Вот почему важно не упустить из виду такой аспект

поэтики произведения, как заключенная в нем вторичная художественная условность, которая до сих пор изучена мало и отрывочно.

В.Крылов и Н.Крылова пишут, что «если о действительности, изображенной М. Булгаковым в “Мастере и Маргарите”, исследователи говорят как о действительности, “которая бредит”, то в “Пирамиде” Л.М. Леонова перед нами действительность, которая в муках пытается провидеть завтрашний день мира и человека, ставит под сомнение вопрос о самой возможности завтрашнего дня современного человечества»^[4].

Неудивительно, что жанр «Пирамиды» был определен Л.М. Леоновым как «роман-наваждение». Такое необычное авторское определение можно объяснить, в том числе, активным присутствием в романе иррационального начала (ангелы, бесы, мифические персонажи, путешествия во времени, фантастические видения наяву и т.п.). Но нужно понять, что стоит за этим «наваждением»?

Как пишет О.В. Станкевич^[5], «Пирамида» Л.М. Леонова в своей структуре имеет много жанровых колец, сжимающих ее художественное пространство. Исследователь говорит о том, что это «роман-апокриф», библейский роман. Одновременно это и роман научно-фантастический, с уклоном в утопию и выходом в антиутопию. В нем явно прослеживаются отклики уэллсовских сюжетов и их аналогов: фабула «Машины времени» (1895) является практически копией одного из фантастических видений Дуни, где солнце остывает, а все люди вырождаются в карликов, пришелец из «Чудесного посещения» напоминает появившегося на Земле ангелоида Дымкова и др.

Также О.В. Станкевич сообщает, что «Пирамиду» можно представить и как «магический роман» в духе М.Булгакова^[6]. Этому способствует ярко выраженная атмосфера цирка, черной магии, присутствие представителей потусторонних сил. По мнению О.В. Станкевича, в «Пирамиде» можно

обнаружить и традицию эзотерического романа. Прослеживаются явные параллели с «Разоблаченной космистикой» Е.Блаватской и «Тайным без вымыслов» И.Э.Леви.

Сейчас совершенно определенно можно сказать только одно: поиск жанрообразующей формулы «Пирамиды» только начинается.

Стремясь написать «сокровенную эпопею», Л.М. Леонов вводит в «Пирамиду» элементы вторичной художественной условности. В этой связи В.Е. Кайгородова отмечает, что даже «само слово ''наваждение'' по написанию и звучанию напоминает ''навь'' - воплощение смерти, могилы, мистических существ, насылавших смерть, самих мертвецов. Это наталкивает на аналогию с ''Навьими чарами'' Ф. Сологуба, где, как и в ''Пирамиде'', стерта граница между реальным и потусторонним мирами»^[7].

Также исследовательница обращает внимание на тот факт, что в статье 1969 г. «Достоевский и Толстой» Л.М. Леонов «раздельные сектора национальной души» представил «в виде некоего воображаемого берега, - поверх черты нарисуется реальный, достоверный и даже в бурю устойчивый пейзаж, под чертой же, в омутах творческой лаборатории художника, разместится совсем непохожий, может быть, всего лишь потенциальный, даже в безмятежную погоду бурный, зато всегда неповторимый мир. Вверху будет мощная, полнокровная стихия Толстого, внизу миражная, ускользающая - Достоевского»^[8]. В.Е. Кайгородова пишет, что в это же время Л.М. Леонов создавал главы об ангеле, и это наталкивает на мысль, что подобное осмысление и противопоставление творческих методов классиков отечественной литературы является для Л.М. Леонова еще и неким самоанализом.

В этой же статье («Достоевский и Толстой»), скорее всего, не только о романах Ф.М. Достоевского, но и о своем творчестве сказано: «...невидимые,

инфра и ультра, цвета изобразительного спектра, позволяющие полнее передать мерцающую, ежемгновенно изменчивую сущность современного, на предельную скорость разогнанного человека . Отсюда мнимые, иррациональные, просто немыслимые на дневном свету эпизоды»^[9]. Именно такие, «мнимые», «иррациональные» эпизоды и становятся объектом пристального внимания в настоящем исследовании.

Существуют, значимые, на наш взгляд, исследования мотива «чуда» в романе «Пирамида». Они принадлежат Л.П. Якимовой (монография «Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида» (2003)), О.В.Станкевичу (статья «Мнимое чудо. К проблеме категориальности в романе Леонида Леонова «Пирамида» (2002)), О.А. Овчаренко (статья «Магический реализм (к проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида») (2004))), О.А. Задориной (статья «Мотив чуда в творчестве Л.Леонова (на материале романа «Пирамида» (2011)), В.С.Федоровой (диссертация «Последний роман серебряного века: диалектика «чуда» и «наваждения» в романе «Пирамида» Л.Леонова (2004)).

Появление подобных работ закономерно, ведь в романе значительное место отведено чудесному и размышлениям о том, что оно собой представляет: неоткрытый еще закон бытия, неотъемлемый атрибут божественного, некую «тайну» мироздания?

Однако, как отмечают исследователи фантастики, в частности Е.Н. Ковтун, в «художественном произведении элемент фантастического может быть представлен не только как волшебные, сверхъестественные (''чудо'') и проч. силы, но и как ''фантастическое начало'' в широком смысле слова, включающее особую сюжетную посылку, особенные условия действия, а иногда - лишь общую авторскую установку на создание заведомо невозможной

в реальной жизни ситуации. Роль элемента фантастики в раскрытии авторского замысла также может быть различной»^[10].

Мы ставим перед собой задачу не только изучить все проявления необычайного в «Пирамиде», но и выявить систему взаимосвязанных типов и форм вымысла в романе, которая позволила бы, подобно таблице химических элементов Д.И. Менделеева, свести воедино и разложить по своим нишам разрозненные и подчас противоположные мнения и выводы исследователей, основанные на изучении мифологической, христианской, философской, научно-фантастической составляющих романа.

В данном исследовании помимо термина «фантастика» мы используем термин «вторичная художественная условность». Первичная условность свойственна искусству в целом и подчеркивает то, что автор в любом случае воссоздает объекты действительности, пропуская их через призму собственного мировосприятия, и получает тем самым вымысел, основанный на его субъективно-эмоциональном настрое. Т.е. любое художественное произведение

- это всегда вымысел. Вторичная же художественная условность означает преднамеренный отказ от следования логике событий и преображение (или искажение) фактов реального мира. Именно намеренная установка на создание заведомо неправдоподобного и разграничивает первичную и вторичную художественные условности. Согласно «Краткой литературной энциклопедии» вторичная художественная условность это «отличающийся от жизнеподобия образ, способ создания таких образов; принцип художественного изображения

- сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия»^[11].

В современном фантастиковедении существует проблема, которую можно обозначить как проблему неконтролируемого расширения границ фантастики. Суть этой проблемы в том, что, если определять фантастику как отклонение от реальной действительности и принимать за фантастическое

любое произведение, в котором присутствует вторичная художественная условность, понятие «фантастика» начинает неудержимо разрастаться и включать в себя такие тексты, которые фантастическими никто никогда не считал.

Понятно, что нельзя определить жанровую принадлежность текста лишь по наличию в нем вторичной художественной условности. Вот почему каждый исследователь фантастики в настоящее время начинает свою работу с выведения с учетом опыта предшественников собственного определения фантастики, в котором пытается определить ее пределы. И, как следствие, существует множество толкований этого термина, каждое из которых имеет свои преимущества и недостатки. Если проследить их эволюцию, становится видно, как в них усиливается акцент на историко-культурную релятивность фантастики, как изначально лаконичные определения становятся все более объемными и содержащими ряд подпунктов.

В череде работ о фантастике одним из самых значимых, на наш взгляд, шагов к решению вопроса о границах фантастики стала монография Т.Д. Чернышевой «Природа фантастики». Чернышева пишет: «Для определения того или иного создания человеческой мысли как фантастического, необходимо учитывать два момента: а) соответствие или, вернее, несоответствие того или иного образа объективной реальности, и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастическим только с той оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем все эти образы и понятия уже не соответствуют»^[12].

В.М. Чумаков, сосредоточил свое внимание на мифах и писал, что по отношению к ним «фантастика не осознается в своем собственном качестве, а

предстает в виде реальной данности»^[13]. Отсюда следует, что авторы мифов были «бессознательными» фантастами, т.е. описывали события, соответствовавшие, по их мнению, реальной действительности.

В то же время К.Г. Фрумкин описывает разграничение «условной» и «безусловной» фантастики. «Безусловной фантастикой», которую также именуют «чистой» и «фантастикой в узком смысле», К.Г. Фрумкин считает умышленное изображение несуществующих фактов. А «условной» называет «все случаи изображения фактов, которые являются фантастическими (вымышленными) с нашей точки зрения, но которые не были или, по крайне мере, могли не быть таковыми с точки зрения их авторов»^[14].

Такое дробление фантастики на «условную» и «безусловную» - по сути, то же, что и предложенное В.М. Чумаковым деление фантастики на «сознательную» и «бессознательную». Но деления эти, как признают и сами авторы концепций, спорны, потому что мы не всегда можем четко определить установку автора на намеренное создание фантастического произведения. И, соответственно, чем отдалённее от наших дней эпоха, в которой жил автор, тем сложнее это сделать.

Другой системой координат при идентификации произведения как фантастического могло бы служить место в нем фантастики. Среди общего потока произведений литературы следует различать литературу чисто фантастическую, в которой фантастика является основной ценностью и ставится во главу угла, и литературу, в которой фантастика, безусловно, присутствует, но играет в раскрытии авторского замысла второстепенную роль. Без подобного различения невозможно не только изучить фантастический жанр и типы повествования о необычайном в частности, но и отделить произведения фантастические от фантастических в широком смысле слова.

К.Г. Фрумкин, рассуждая по этому поводу, еще в самом начале своего исследования пишет: «Если элемент необычайного становится в эстетической

системе центральным, то он окрашивает весь текст в фантастические тона, и тогда обо всем тексте можно говорить как о фантастическом»^[15]. В этом же тексте, абзацем ниже, он сообщает, что, по мнению, Ю.И. Кагарлицкого о фантастической литературе следует говорить, только если «фантастическому образу или фантастической идее подчиняется все в произведение»^[16].

Исходя из сходного критерия, существует различение «формальной» и «содержательной» фантастики. Один вид фантастики отличается от другого тем, что в одном случае фантастика - главная эстетическая ценность произведения (например, роман «Человек-амфибия» А.Р. Беляева), а в другом (например, роман «Пирамида» Л.М. Леонова) - используется в качестве фона для подачи ключевых идей, имеет второстепенное значение. Таким образом, из более общего понятия («фантастика») мы можем выделить одну из его составных частей - фантастическую литературу как таковую («содержательную фантастику»). А оставшиеся произведения, где фантастическое допущение используется с тем, чтобы полнее раскрыть проблематику, относим к разряду фантастики «формальной». Но, пытаясь использовать такой подход на практике, мы неизбежно приходим к выводу, что он требует доработки.

Действительно, оценивая как установку автора на создание фантастического произведения, так и получившийся у него художественный текст, мы с наибольшей вероятностью сможем либо интерпретировать произведение как фантастическое, либо говорить о том, что фантастика - характеристика отдельных его структур.

На сегодняшний день наиболее продуктивным, на наш взгляд, подходом к решению проблемы определения границ фантастики является именно различение «условной» и «безусловной» фантастики вкупе с делением ее на «формальную»^[17] и «содержательную». Такой подход, смоделированный путем синтеза различных систем, хорош тем, что с его помощью мы можем прямо

сказать, что безусловная содержательная фантастика - это и есть фантастика в чистом виде (автор сознательно создает модель реальности не только противоречащую, но и невозможную в действительности, а вымысел составляет основную эстетическую ценность произведения).

В прочих случаях принято говорить лишь об элементах фантастики в произведении. Другими словами - констатировать наличие в нем вторичной художественной условности.

«Пирамиду» Л.Леонова отнесем к условной формальной фантастике и отделим ее, таким образом, от произведений чисто фантастических. Фантастика в ней - вспомогательный, играющий техническую роль, элемент раскрытия авторского замысла.

В случае условной формальной фантастики в рамках одного произведения могут аккумулироваться разные типы повествования о необычайном, как это и произошло в случае «Пирамиды» Л.М. Леонова. Поэтому для того, чтобы их изучать, нужно решить вопрос об их классификации.

М.Назаренко в статье «Опыт классификации фантастических жанров»^[18]пишет, что конструирует свою классификацию исходя из определения фантастики, данного А. и Б.Стругацкими: «Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общелитературные проблемы, но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного»^[19]. На основе столь общего определения М.Назаренко предпринимает попытку классификации фантастики и выделяет следующие виды:

1. Пограничная зона (сюда включаются все те тексты, принадлежность к фантастике которых М.Назаренко установить затрудняется)

2. «Чистая» фантастика (сюда входят тексты, в которых элемент чудесного нельзя объяснить ни волшебством, ни наукой, он существует в изображаемом мире — и этого довольно).

На этом дальнейшее рассмотрение построенной исследователем системы можно прекратить, т.к. «чистая» фантастика охватит все произведения мировой литературы, содержащие необычайное, и включит в себя все прочие выделенные им виды. Такой результат неизбежен, если не решена проблема с границами фантастики.

Г.Гуревич различал фантастику как «тему» и фантастику как «прием»^[20]. Сам принцип деления фантастических произведений по темам представляется нам не удачным (какова, например, тема «Кентервильского привидения» О.Уайльда?). По нашему мнению, типологию и, в частности, классификацию следует обосновывать не темой, а спецификой посылки, мотивацией, формами выражения, задачами и функциями фантастики в произведении и другими признаками.

К. Мзареулов в третьей главе учебника «Фантастика: общий курс» приводит весьма детальную внутреннюю классификацию фантастики как жанра^[21]. При этом он не говорит о том, на каких основания выделен данный жанр. Соответственно, и систематика его оказывается словно подвешенной в воздухе.

В основе типологии, предложенной Е.Ковтун^[22], как и в типологии Т.Чернышевой, положено деление фантастики на «формальную» и «содержательную». Е. Ковтун, анализируя целостные модели реальности, создаваемые различными типами повествования о необычайном, выделяет рациональную фантастику и fantasy, сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность. Данная типология, по нашему

мнению, включает в себя ключевые жанры чистой фантастики и при необходимости может легко дробиться на более мелкие составляющие. При этом совокупность типов повествования о необычайном определяет сложность структуры вымысла в произведении «формальной» фантастики.

Эту типологию мы и взяли за основу для данного исследования. Тем более что в своей докторской диссертации теоретического плана Е.Н. Ковтун, уже предпринимала попытки комплексной характеристики различных типов художественной условности в «Мастере и Маргарите» (1929-1940) М.А. Булгакова и «Войне с саламандрами» (1936) К.Чапека и «Превращении» (1912) Ф.Кафки. В этой связи сразу оговоримся, во избежание какого-либо недопонимания, что в рамках данного исследования мы не заявляем себя изобретателями комплексного (системного) подходка в отношении отдельных проявлений вторичной художественной условности в рамках одного произведения. Мы, конечно же, привносим свою точку зрения на уже разработанную классификацию типов и форм вторичной художественной условности, но в большинстве случаев опираемся на те правила и принципы, которые уже были созданы ранее. Работа носит практических характер и связана непосредственно с «Пирамидой» Л.М. Леонова, с комплексным изучением заключенной в ней фантастики, чего до нас ни Е.Н. Ковтун, ни кто- либо другой не делали. Уникальна она именно в этом отношении.

Примеры отдельных классификаций можно множить, но вернее будет, обобщая, сказать, что проблема разграничения литературной фантастики на данном этапе развития фантастиковедения не может быть решена окончательно.

В романе Л.М. Леонова «Пирамида» нашли отражение различные типы вымысла присутствующие практически во всех классификациях под разными названими. Это философская условность, фэнтези и научная фантастика.

Актуальность исследования обосновывается научным интересом к проблеме функционирования фантастической условности в русской прозе XX века, усилением на рубеже веков роли фантастики в современной

художественной литературе и недостаточной изученностью вторичной условности в романе «Пирамида» Л.М. Леонова.

Поставленная перед нами цель заключается в том, чтобы выявить и описать систему взаимосвязанных типов и форм вторичной художественной условности в романе «Пирамида».

Для достижения поставленной цели необходимо, прежде всего, решить следующие задачи:

1. Охарактеризовать фэнтезийную условность, научную фантастику и философскую условность как типы вторичной художественной условности;

2. Выявить целостные модели реальности, созданные средствами фэнтезийной условности, научной фантастики и философской условности в романе «Пирамида»;

3. Выявить принципы, на которых базируется вторичная художественная условность в романе «Пирамида», и оценить ее специфику;

4. Раскрыть взаимосвязи присутствующих в романе «Пирамида» типов вторичной художественной условности (фэнтезийной условности, научной фантастики и философской условности);

Целью и задачами диссертации обусловлен выбор методологической базы и принципов исследования. В данном исследовании мы используем культурно-исторический метод (позволяет рассмотреть художественное произведение как документ эпохи, фиксирующий разные этапы исторической жизни народа), метод литературной герменевтики (позволяет создать верную интерпретацию произведения через последовательное согласование нашего исторического контекста с контекстом литературного произведения), а также сравнительный метод. Выбор подобной методологии позволяет обосновать структурную целостность и своеобразие элементов вторичной художественной условности в романе «Пирамида. Кроме того, с ее помощью можно проследить становление в контексте русской литературы конца XX - начала XXI вв. ключевых для произведения типов повествования о необычайном.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые выявлена и комплексно рассмотрена система взаимосвязанных типов вторичной художественной условности в романе «Пирамида» Л.М. Леонова.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что работа расширяет представление о способах реализации фантастики в романе «Пирамиде» Л.М. Леонова и углубляет понимание теоретических аспектов вторичной художественной условности.

Практическая значимость работы: материалы и выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения фантастического направления в современной литературе, а также творчества Л.М. Леонова. Материалы анализа могут быть применены в преподавании русской литературы конца ХХ - начала XXI вв., разработке спецкурсов и спецсеминаров.

Объектом исследования является роман Л.М. Леонова «Пирамида», предметом исследования - элементы вторичной художественной условности, нашедшие в нем свое отражение.

В ходе исследования основное внимание уделено литературе XIX-XX вв., когда были созданы произведения, оказавшие значительное влияние на художественный замысел «Пирамиды».

Материалами исследования. В процессе работы над диссертацией за основу исследования были приняты тексты романов Л. Леонова из собрания сочинений в 10-ти томах^[23], а также текст романа «Пирамида» из двухтомника 1994 года^[24]. Материалом исследования также послужила публицистика Л.М. Леонова и варианты рукописей «Пирамиды».

Теоретическую базу диссертации составили:

1. Труды, посвященные анализу теоретических проблем и научных концепций в области фантастиковедения Е.Н. Ковтун, В.Т. Березина, Ц.Э. Тодорова, Т.Н. Чернышевой, В.М. Чумакова, Б.М. Михайловского, К.Г.

Фрумкина, Ю.И. Кагарлицкого, Е.Г. Тамарченко, М.В. Назаренко, О.А. Чигиринской, А.М. Шалганов, К.Д. Мзареулова, И.Г. Гуревича и др.

2. Результаты исследований отечественных и зарубежных критиков и леоноведов, таких как: З.Б. Богуславская, Л.П. Якимова, В.И. Хазан, В.С. Фёдоров, Д.Томсон, В.И. Хрулев, О.А. Овчаренко, А.О. Лысов, В.М. Мирошникова, А.Старцева, А.И. Павловский, Ю.Оклянский, А.М. Любомудров, В.В. Компанеец, Т.М. Вахитова, А.И. Михайлов, Л.Муравинская, А.А. Дырдин, О.В. Станкевич и др.

3. Труды исследователей вторичной художественной условности в системах романного жанра: М.М. Бахтина, Н.Л. Лейдермана, В.В. Кожинова, Е.М. Млетинского и др.

4. Работы, посвященные анализу художественных произведений, в которых реализованы те или иные типы вторичной художественной условности: Ю. В. Манна, Д.П. Николаева, И.П. Смирнова и др.

Апробация материалов исследования осуществлялась в форме публикации статей и выступлений на научных конференциях 2012-2014 гг. По материалам исследования сделаны доклады на следующих научных конференциях: научно-практическая конференция «К 200-летию

Отечественной войны 1812 года» (Тверь, 2012.); Международная научно­просветительская конференция «Маятник столетий. Творческий мир Л.Н.Гумилева» (Тверь, 2012); научно-практическая конференция: «Исаковские чтения: древнерусское наследие и современность» (Тверь, 2012); научно­практическая конференция «Христианство и литература нового времени» (Тверь, 2013); ежегодная научная конференция: «VIII Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2013); ежегодная научная конференция студентов, магистрантов и аспирантов ТвГУ (Тверь, 2013); научно-практическая конференция: «Третьи исаковские чтения: древнерусское наследие и современность» (Тверь, 2014);

Результаты исследования отражены в 6 публикациях.

Структура и объем работы. Логика исследования обусловила структуру работы, которая включает введение, три главы, заключение и список

использованной литературы. Во введении объясняется актуальность исследования и его методологические принципы. Первая глава посвящена фэнтезийной условности в романе «Пирамида» и состоит из трех параграфов: первый посвящен генезису и описанию ключевых признаков фэнтезийной условности, необходимых для однозначной идентификации этого типа вторичной художественной условности в тексте. Второй - непосредственно анализу романа «Пирамида» Л.М. Леонова на предмет наличия в нем фэнтезийной условности, описанию ее специфики, поэтики и функций. Третий - анализу принципов создания элементов вторичной художественной условности. Такой же принцип работы сохранен для второй и третьей главы, которые посвящены научной фантастике и философской условности соответственно. В заключении в виде ряда выводов подводятся итоги проделанной работы. Список использованной литературы состоит из 227 наименований.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ключевыми типами повествования о необычайном в романе «Пирамида» являются философская условность, фэнтезийная условность и научная фантастика.

2. В романе «Пирамида» сочетаются и переосмысливаются различные художественные принципы и семантические ассоциации, свойственные разным типам повествования о необычайном. В совокупности они образует систему взаимосвязанных типов и форм вторичной художественной условности.

3. Различные принципы создания фантастических образов и картин нашли свое отражение в различных типах вторичной художественной условности романа «Пирамида»:

- ассоциативно-метафорический стиль, сближение фантастических образов и ситуаций с действительностью, использовались для создания эпизодов прямой философской условности;

- научно-фантастическое повествование, связанное с завуалированной оценкой объективных фактов и событий истории, опирается на аналогию;

- ключевым для фэнтезийной условности стал принцип ассоциации;

- авторская установка на создание «мнимых», «иллюзорных» фантастических картин реализуется с помощью широкого применения принципа игры при введении в текст романа элементов фэнтезийной условности и научной фантастики.