Введение

В силу узлового положения Пушкина - на пересечении культур двух ареалов: русского и европейского - понимание его творчества представляет серьезную проблему внутри каждого из них.

За всеми такого рода вопросами просматривается определенная лакуна в представлениях о пушкинском творчестве. В ее формировании огромная роль принадлежит ситуации идеологического контроля советского периода, ответственного в значительной мере за упрощение пушкинской проблематики, не отвечающее сейчас ни сложности культурно - политической ситуации начала XIX в., ни требованиям неангажированного научного исследования. Западная русистика (включая эмигрантскую критику) не предложила ничего конкурентоспособного.

В силу этих причин можно говорить о необходимости корректировки прежних трактовок пушкинского творчества.

С распадом доктринальной теории положение не изменилось. Прежняя картина сохраняет свою силу и служит основой для преподавания в средней и высшей школах. Вместе с тем совершенно очевидно, что она не отвечает уровню современного знания. Теперь уже нет прежних препон для признания

существования «белых пятен» в творчестве Пушкина, и заполнение их можно считать первостепенной задачей науки о Пушкине. К числу таковых относится вопрос о романтизме произведений последней трети жизни поэта. Дело в том, что во второй половине 1820 - 1830-х годов написаны основные произведения Пушкина, начиная с «Бориса Годунова».

«Классическими» образцами пушкинского (и русского) романтизма считаются «южные поэмы» Пушкина^[6]. Но произведения 1820-1830 годов

не продолжают эту линию. Если полагать, как это было принято ранее, что в них поэт «перерос» романтическое видение мира, то получается резкий и труднообъяснимый разрыв в творческой манере Пушкина. В этом одна из причин того, что «романтизм Пушкина до сих пор рассматривается едва ли не как маргинальное явление, мотив «преодоления романтизма» стал центральным у исследователей Пушкина, отсутствует последовательная концепция пушкинского романтизма, как и типология романтического

7

метода» .

Дополнительное противоречие вносится тем фактором, что в эти же годы Пушкин упорно называл себя романтиком, а «Бориса Годунова» мыслил как образец «истинного романтизма».

Из того, что наше исследование имеет дело с «постбайроническим» периодом творчества Пушкина, органически вытекает актуальность принятой темы исследования, обусловленная недостаточной разработанностью проблемы пушкинского «истинного романтизма».

Степень разработанности проблемы

Разные аспекты пушкинского романтизма нашли отражение в трудах таких исследователей, как Г.А.Гуковский, Г.П.Макагоненко, В.Ф.Асмус, И.В.Сергиевский, Е.А.Маймин, Б.С.Мейлах, Н.В.Фридман, Л.Я.Гинзбург, Н.А.Гуляев, И.В.Карташова, Ю.В.Манн, С.А.Фомичев, Л.И.Вольперт, А.М.Гуревич, С.А.Кибальник, А.С.Курилов, В.И.Кулешов, П.Н.Киселева, А.А.Смирнов и др. При безусловной ценности этих работ следует отметить, ^[7]

что сама проблема обсуждалась в них лишь на уровне одного из элементов концепции исследователя. Цельного рассмотрения в рамках романтизма как художественного направления ни драматургические произведения, ни проза, ни поэмы середины 1820 - 30-х годов так и не получили. Сложив­шаяся картина отражает целый ряд трудностей, стоящих на пути исследо - вания интересующего нас феномена.

Рамки русского романтизма с трудом поддаются хронологической фиксации. Не в последнюю очередь эти трудности обусловлены интер- ференцией романтизма с сентиментализмом и предромантизмом. Это обстоятельство размывает границы начальной стадии нового для России художественного направления. До сих пор остается дискуссионным и вопрос о «верхней границе» русского романтизма^[8]. Тем не менее, можно говорить о достаточно устойчивом распределении романтизма по трем периодам: начальный период - 1801-1815, период зрелости - 1816-1825 и последекабрьский период - 1825-1840 гг. Цельность и определенность признают только за вторым периодом, связывая его с именем Пушкина.

Мотивацией вывода Пушкина за рамки романтизма 1825-30-х годов послужило быстрое продвижение Пушкина к реализму. Уже Г.А.Гуковский сместил начало пути к реализму к первой половине 1820-х годов.^[9] Считая реализм Пушкина явлением динамическим, Д.Д.Благой поставил в 1966 г.

вопрос о необходимости выделить 1830-е годы как предмет особенного внимания. Далее они и рассматриваются как новый и высший этап пушкинского реализма^[10].

Разработка реалистического генезиса пушкинского творчества поневоле выполняла и обратную задачу — принижения романтической составляющей, доказывала ее быстротечность и промежуточность. В большой статье, посвященной этой теме, С.М.Бонди датирует кризис романтизма 1823-1824 годами, а годы его «нужности» Пушкину сжимает до двух лет (1820-1822). Сущностью романтического мироощущения С.Бонди считает «непримири­мость конфликта между действительностью и интересами личности, заявление неограниченного права личности на свободную самодеятельность и в то же время сознание трагической невозможности этой свободы».^[11] Весь этот комплекс и подлежал «преодолению» во имя перехода к трезвому и реалистическому взгляду на жизнь.

Конечно, этого конфликта у «зрелого» Пушкина нет. Вместе с тем присут­ствие романтических мотивов в творчестве Пушкина 1825-1830-х гг. очевидно. Это и романтические стихи на тему «поэта и толпы», и болдинская «любовная лирика», и романтические мотивы в «маленьких трагедиях». С.А.Фомичев предложил даже ввести специальный термин «болдинский реализм», трак­туемый как симбиоз романтизма с реализмом.^[12]Основу времен-ного возврата к романтизму, по мнению ученого, следует искать в процессах, приводивших Пушкина к мысли о непредсказуемости, иррационализме истории.

завоевания Пушкина в эти годы не только не утрачены, но и углублены»^[13][14]. Через десять лет времена стали менее жесткими, но новых идей не принесли. В книге «Романтизм Пушкина» 1993 года А.М.Гуревич писал: «Пушкинский реализм - это реализм особого типа, реализм, сохранивший живые связи с иными, дореалистическими литературными явлениями и художественными принципами, естественно вобравший в себя начала роман­тические, сентиментальные, просветительские. ...художественный опыт романтизма (и отчасти сентиментализма) был насущно необходим Пушкину

14

для решения важнейших идейно-творческих задач» .

Недавно идея симбиоза возникла в новом варианте. В.В.Липич и Т.М.Липич предложили свою периодизацию творчества Пушкина, дополнив романтический период двумя стадиями: 1825-1829 гг и 1830-1836 гг^[15]. Предполагается, что «романтический метод, обладая сквозным, всепроника­ющим характером, окончательно не изживается и бесследно не исчезает из творческого арсенала поэта и после 1824 года», а продолжает быть стабильно востребованным, начиная при этом «постепенно «прирастать» и органично синтезироваться с зарождающимися реалистическими тенденциями» в поэти­ческой практике Пушкина^[16]. Платой за обретенную цельность становится непредсказуемость мотивов введения «романтических элементов» в худо­жественную ткань, ибо, по мнению авторов, романтизм вносился Пушкиным произвольно и «дозированно», а величина «дозы» определялась творческой интуицией гения, исходившего из конкретных писательских задач, веяний

17

времени и исторических условий^[17].

Схемы комбинирования романтизма с реализмом, не обладая убедитель­ностью, интересны тем, что апеллируют к «дореалистическим литературным

явлениям и художественным принципам», демонстрируя тем самым, что они должны быть учтены в суждениях об интенциях пушкинского романтизма.

Показательно в этом отношении представление романтизма в книге В.И.Сахарова «Романтизм в России: эпоха, школы, стили» 2004г. В ней общая проблематика романтизма разбита на две главы. Первая - «Слово о русском романтизме (Вместо введения)». Отметив недоброкачественность влиятельной в советский период методологии оценки писателей «по степени их приближения к реалистической тенденции», автор не находит доводов в пользу суверенности самого романтизма, за исключением общего тезиса: «романтикам многое хотелось сокрушить» ^[18]. Заслуги несомненны на «ниве отрицания», в основном - в расчистке литературной арены от псевдоклассицистских предрассудков. Отмечаются «идея народности», жизнестроительство романтиков, их «особый взгляд на мир, требующий поистине революционного преображения этого мира»^[19]. О собственной практике романтиков, их «творческих открытиях в мире и душе человека» говорится недостаточно четко. К «народности» добавляется «идея вольности», имеющая два аспекта - политический (свободолюбие) и платонический в смысле «устремленности в горние сферы духа». Эта последняя оборачивается тем, что «в романтизме все происходит внутри творящего и меняющегося «я», увидено изнутри личности, через ее душу и чувства, которые и есть главная спрятанная ценность». Именно этим идеализмом и велика роман­тическая литература. Ее «открытия становятся классикой или указывают дорогу творцам русского классического реализма. Стремление наших романтиков ввысь позволило им, а затем и всей отечественной литературе шагнуть далеко вперед, Из «подражательной» романтики родилась русская классика». ^[20] Суммируя, можно сказать, что романтизм выглядит как чисто переходная, подготовительная стадия литературы.

Причины такой двойственности (самостоятельность подготовительность) в книге о романтизме можно понять по основному мотиву другой главы — «Мир художественных ценностей русского романтизма». Сдвиг аргументации уже был намечен ранее и заключался в тезисе, что русский классицизм «являл собою любопытную смесь старого и нового»^[21]. Этим тезисом задается новый мотив, смещающий проблемный центр романтизма в поле классицизма: русский романтизм оказывается не противником, а поборником «разума»^[22], ему «понятен личный разум, точнее, ум, который туманится страстями и воображением» ^[23] . Под воздействием поэтической мысли «чувство стало размышляющим»^[24]. Поясняется, что «русский романтизм, поначалу увлек­шийся миром чувств, со временем возвращает мысли, разуму утраченное ими место и значение, находит для них место в своем мире художественных ценностей».^[25] А по мере развития романтизма происходит чуть ли не транс­формация его в классицизм, поскольку «романтическое отрицание и свобо­долюбие постепенно ограничиваются законами созидательной культурной работы, огромная творческая сила молодого движения направляется в русло общей деятельности. „.у вольности есть свои границы, и эти границы признаны самими романтиками . Подвижная система их художественных ценностей постоянно учитывает эти перемены»^[26]. Реализм отошел в сторону, фактически его место занял классицизм. Не берясь описать полностью систему художественных ценностей русского романтизма, автор, во-первых, признает ее существование и, во-вторых, отмечает главное в этой системе — «ее назна­чение, логику и смысл»^[27]. Названы самые характерные черты классицизма. Автор это чувствует и комментирует: «чтобы понять эту логику, нужно вспомнить, что романтики заменили систему неподвижных канонов (три

единства и т.д.) идеалом»^[28][29]. Спорность подобных положений заставляет автора искать смягчающие оговорки: «Разумеется, мир художественных ценностей русского романтизма является сложным организмом, соединением несхожих

29 и подчас несовместимых творческих принципов».

Концепция В.И.Сахарова заслуживает внимания как попытка дать более реалистическую, чем прежние, картину русской литературной ситуации первой трети XIX века — не резкой, а растянутой смены классицизма романтизмом, их сосуществования за счет обретения первым некоторых черт второго. На эту возможность на заре перестроечного времени (1986 г.) пытался обратить внимание создатель Тверского центра комплексного изучения романтизма Н.А.Гуляев. По его мнению, «Просвещение и ранний романтизм не противо­положные, а во многом родственные эстетические системы». Основание для сходства Н.А.Гуляев видел в том, что писатели обоих периодов «восставали против феодального правопорядка»; что просветители, как и романтики, «исходили в оценке действительности из интересов личности»^[30]. Эти замечания, сделанные, кстати, на немецком, а не русском материале, не могли получить в те годы широкого распространения. В дальнейшем, с расширением области неподцензурного слова, идеи симбиоза классицизма с романтизмом получили некоторое развитие. В частности, очень близкие идеи развивал А.А.Смирнов.

По его изысканиям,«решительное изменение доктрины классицизма во второй половине XVIII века шло при постепенном усилении воздействия новых теоретических идей предромантизма»^[31]. Конечно, это вело к распаду самой системы, хотя отдельные положения литературной доктрины класси­

цизма продолжали сохранять свою силу. Феномен сосуществования принци­пов классицизма и предромантизма в трудах русских писателей А.А.Смирнов тоже охарактеризовал как «соединение несоединимого»^[32]. Следует отметить, однако, что свои рассуждения ученый строил на материале смены классицизма сентиментализмом, т.е. предшественника романтизма. Представляется, однако, что его выводы заслуживают внимания и при рассмотрении русского романтизма. Поэтому при обсуждении пушкинского романтизма нельзя терять из вида вывод исследователя, что «литературное развитие последней трети XVIII века в России наглядно показывает, что возможен не только прямой переход от классицизма к сентиментализму, но и параллельное сосуществование этих двух направлений в творческой

33

практике одного писателя»^[33].

Подобная концептуальная основа просматривается в работе Н.В.Фридмана «Романтизм в творчестве Пушкина», смещающей верхнюю границу пушкинского романтизма за вторую болдинскую осень. По мнению этого специалиста, «романтическая струя проходит через очень многие произведения «последекабрьского» Пушкина. Более того, она так широка, что ее подробный анализ занял бы больше места, чем описание собственно романтизма Пушкина»^[34]. Эту мощную струю составляют «страсти», разрабо­танные с психологической точностью. Игру романтических страстей ученый видит в «Полтаве» (Мария), в персонажах «маленьких трагедий», в Дубровском, в Клеопатре «Египетских ночей» и др. И все же это только струя, ибо в основном «русле» Пушкин следует за литературой XVIII века: изменилась трактовка страстей - с рационалистически-просветительской на романтическую. «В этом отношении пушкинский романтизм являлся выражением преемственности идей, хотя и имел, прежде всего, новаторский характер. Подводя итоги философского и художественного развития XVIII

века, Пушкин вместе с тем подверг их строгому суду и создал свой вольнолюбивый романтизм страстей»^[35].

К сходному выводу приходит А.С.Курилов, научные интересы которого долгое время были связаны с изучением классицизма. Он развивает свое оригинальное понимание этого направления, пересказ которого не входит в нашу задачу. Мы воспользуемся только его выводом, что верхняя граница классицизма определяется «гениальными творениями Пушкина»^[36].

Существенность классицистской компоненты отразилась в колебаниях относительно существования самого русского романтизма. Так, А.М.Гуревич вынужден был признать, что русский романтизм «не может быть назван романтизмом в точном и строгом смысле слова». Истинен он только «по русским масштабам — с точки зрения русской литературы и потребностей ее развития» ^[37]. Потребности, однако, сводятся им к освобождению литературы от «классических пут» для подготовки реализма. Получается, что Пушкин устремился к реализму, когда русская мысль еще находилась в поле притяжения «старой» эстетики. Выражение «классические путы» с их явным осуждающим оттенком едва ли соответствует реальной ситуации. Уже давно было отмечено, что «русский романтизм, в отличие от западного, никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму»^[38]. Отметив эту характерную особенность, Е.А.Маймин сделал и соответствующий вывод: «В этом смысле романтизм в России был как бы не вполне, не до конца романтизмом»^[39].

Еще дальше пошел Е.Курганов. На его взгляд, рамки реального существования романтизма следует сдвинуть на столетие (из-за запоздалости появления светской литературы в России) - с начала XIX в. на начало XX в. Соответственно, под вопросом оказывается и романтизм Пушкина. Е.Курганов не сомневается в том, что «А.С.Пушкин, строго говоря, никогда не был романтиком и, более того, романтизм был глубоко чужд его творческому и жизненному самоощущению, его эстетическим приоритетам»^[40]. Уязвимым местом его концепции является произвольность базовых положений, которые не могут быть приняты без основательных аргументов. Таково, например, утверждение, что Пушкин «оказался вне притяжения романтиков романтизма»^[41], или более широкое - «разорванный, экстатичный мир для поэта вообще находился за пределами сколько-нибудь приемлемой нормы»^[42]. Ученый не останавливается и перед тем, чтобы нивелировать признания самого поэта: «то, что он (Пушкин) называл “истинным роман­тизмом” к реальному романтизму ровно никакого отношения не имело, что он и сам достаточно ясно понимал»^[43]. Где и когда Пушкин об этом заявлял - нам не известно. Оперирование подобными аргументами дискредитирует саму теоретическую позицию автора.

Не принимая крайности концепции Е.Курганова, нельзя обойти ее отправной точки - работ Ю.Тынянова по анализу литературной борьбы в России начала XIX века, в которых Ю.Тынянов вводил свою терминологию «архаистов» и «новаторов». Один из его аргументов достоин укрупнения: «Литературная борьба 20-х годов обычно представляется борьбой романтизма и классицизма. Понятия эти в русской литературе 20-х годов значительно осложнены тем, что были принесены извне и только прилагались к определенным литературным явлениям. Отсюда разноголосица и неодно­

значность терминов; под «романтизмом» разумели иногда немецкое или английское влияние вообще, шедшее на смену французскому . Поэтому и большинство попыток определить романтизм и классицизм было не суждением о реальных направлениях литературы, а стремлением подвести под эти понятия никак не укладывавшиеся в них многообразные явления»^[44].

Два аспекта здесь представляют специфический интерес для нашей темы. Во-первых, Тынянов не отрицает валидности разграничения классицизм- романтизм; он утверждает лишь, что реальная литературная ситуация сложнее и к борьбе названных направлений не сводится.

Второй аспект сконцентрирован на новизне для русского сознания самого романтизма как художественного феномена. Ю.Тынянов настаивал на тонкой дифференциации национальных типов романтизма, на извлече - нии специфики молодого русского романтизма из общей картины более зрелых европейских аналогов.

Оба тезиса более чем важны для нашей работы. В первом из них практически варьируется мысль Пушкина о том, что разговор о романтизме в России был начат Вяземским — первым, по мнению Пушкина, кто возвысил голос за романтическую поэзию^[45] (Х, 55). Имеется в виду предисловие к поэме «Бахчисарайский фонтан». Если этим годом Пушкин датировал начало апробирования термина в русской литературной среде, то возникает следующий вопрос: как нам относиться к тому, что поэзия самого Пушкина до 1825 года трактуется в романтическом ключе? Не получается ли, что разговор о пушкинском романтизме этого периода ведется, так сказать, задним числом, т.е. отвечает теоретическим концептам более поздних, уже не пушкинских поколений? Правда, поэтическая практика, как правило, опере­жает теорию, и поэзия того времени, можно думать, уже располагала достаточным количеством образцов для начинающейся рефлексии по поводу

романтизма. Но это объяснение разрушается высказываниями самого Пушкина. По его словам, в России «противники романтизма слишком слабы и незаметны» (VII, 17). Получается, что Вяземский заговорил о романтизме, когда он уже существовал и даже укоренился в России. Заметим, однако, что, с точки зрения Пушкина, не очень ясная картина была и с классицизмом. Во всяком случае, в апрельском письме Вяземскому в 1824 г. Пушкин писал: «Старая... классическая (поэзия), на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос» (Х, 85). Таким образом, у Тынянова было достаточно оснований считать, что в 1824-1 825 гг. «битвы классиков и романтиков были оттеснены на задний план битвами «славян», борьбой архаистов»^[46].

В этом контексте с особой остротой встает вопрос о специфике именно пушкинского понимания романтизма. Особой - в силу устойчивой и не отрефлектированной тенденции смешения пушкинского «истинного роман­тизма» с более широким явлением русского романтизма первой трети XIX в. Показательным примером является коллективный сборник «История роман­тизма в русской литературе. Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790 - 1825)». В разделе, посвященном специально Пушкину, утверждается, что «в понятие «истинный романтизм» Пушкин вкладывает свободу творческого вдохновения, противополагаемую «прави­лам» классицизма», что его важнейшим качеством мыслится историзм, что он «включает уже явные черты реалистического метода»^[47]. Далее внимание читателя обращается на весьма существенное обстоятельство: «понятие «истинный романтизм» формируется у Пушкина через отрицание метода «южных» поэм и романтизма байроновского толка. Если в начале 1820-х годов представление о романтизме почти неизменно связывалось с именем Байрона, то во второй половине тех же лет «истинный романтизм» соотно­

сится уже с драматургией Шекспира»^[48][49]. Эти тезисы, однако, иллюстрируются по-прежнему на материале поэм Байрона. В результате пушкинский романтизм лишился отчетливых границ: «В лирике романтизм привел к высвобождению личного чувства, в поэмах, напротив, к преодолению субъективизма . В теоретических высказываниях — к пониманию роман­тизма как свободы творчества. В недрах романтизма складывалась анти- романтическая программа, приведшая, с одной стороны, к преодолению

49 «монологизма», а с другой — к понятию истинный романтизм » .

В книге А.М.Гуревича тоже постулируется, что «истинный романтизм» был этапом не самого романтизма, а его преодоления — «более высокого этапа литературного развития»^[50]. Повышением ранга «истинный романтизм» обязан тому, что «в романтической эстетике поэт отбирает и акцентирует те ее стороны, которые сближают романтизм с реализмом»^[51]. Это еще не реализм, но важный промежуточный этап его формирования, «когда главная задача заключалась в преодолении субъективистских традиций классицизма и романтизма»^[52].

Подобные схемы переходят и в более поздние работы. Отмечая близость взглядов Пушкина и Стендаля на современную литературу, Л.Вольперт не могла обойти вниманием «счастливо придуманного» ими термина «истинный романтизм». Не принимая «унылости» как характеристики, определяющей суть современного романтизма, оба писателя оказались с ним в сложных отноше­ниях притяжения-отталкивания. За ним признавалось смелое эстетическое новаторство, но и серьезные передержки. К их числу Л.Вольперт относит «принцип мировосприятия. Для обоих решительно неприемлем субъекти­вистский монизм романтиков»^[53]. Сознательно или подсознательно (учитывая силу устоявшихся положений) это происходит, но и здесь субъективизм

осуждается в угоду реализму («Субъективный взгляд на мир не способен, по их мнению, правдиво отразить действительность»). Повторяется и тезис о преодолении романтизма («т.е. «субъективизма») во имя «следующего этапа литературного развития»^[54]. Сравнение со Стендалем лишь подчеркивает существование «белого пятна» — ни самостоятельной природы, ни самостоя­тельного значения «истинного романтизма» не прояснено.

Все выглядит так, что Пушкин был вынужден проделать необходимую теоретическую работу самостоятельно. Мы оказываемся перед необходи­мостью «обратного перевода». Из всего предыдущего вытекает и необходимое ограничение материала для такой работы. Им должны стать «постбайро­нические» произведения Пушкина. Начало периода «нового» романтизма естественно ассоциируется с работой над «Борисом Годуновым». В отечест­венной и зарубежной пушкинистике часто упоминаются (без специального рассмотрения) те или иные романтические мотивы в поэмах и драмах первой (1830) и второй (1833) болдинской осени. Диссертант считает оправданным ограничиться рассмотрением этого материала, выведя за рамки исследования лирику^[55] и сказки Пушкина. Теоретиком, однако, Пушкин не был, непосред­ственно эстетические высказывания рассеяны по письмам и редким статьям. Поэтому основным источником информации выступает художественное творчество, анализ которого становится первичной компонентой решаемой задачи. Таким образом, в качестве материала исследования оказались востребованными драматические произведения («Борис Годунов», «маленькие трагедии»), проза («Повести Белкина», «Дубровский», «Пиковая дама») и поэма «Медный всадник». Остальные творческие материалы привлекаются по мере необходимости.

Своеобразие творческих принципов Пушкина, эволюция его эстети­ческих представлений, приведших к обособлению «истинного романтизма»,

составляет объект исследования. Целью диссертации является реконст­рукция основных узлов пушкинской концепции «истинного романтизма».

Поставленная цель предполагает решение нескольких задач. Они включают в качестве необходимой стадии беспредпосылочную (в смысле «заведомого» отнесения к какому-либо миросозерцанию и литературному направлению) интерпретацию произведений Пушкина второй половины 1820 - 30-х годов XIX века.

Мы полагаем, что разговор о пушкинском романтизме не может быть оторван от состояния философского фона романтизма в странах-«учителях», т.е. подразумевает не только дифференциацию, но и выявление линий преемственности. Такой подход не может не требовать воспроизведения теоретической почвы, на которую мог бы опереться Пушкин. Отсюда следует, что достижение поставленной в диссертации задачи предполагает рассмотрение произведений Пушкина в контексте политических, философ­ских и эстетических направлений европейской мысли.

В аспекте общего историко-литературного исследования романтизма следует отметить труды В.М.Жирмунского Н.Я.Берковского, Б.Г.Реизова, А.А.Елистратовой, В.В.Ванслова, Д.Наливайко, и др. В атмосферу эпохи, в которой складывалось романтическое сознание в Германии - стране «классического» романтизма, помогают войти исследования В.Ф.Асмуса, А.В.Карельского, А.В.Михайлова. Обращение к философскому контексту выявило ведущую роль корреляции проблематики пушкинских произведений с философскими концепциями XVIII века, завершаемого Кантом. В этом специальном аспекте особого упоминания заслуживают труды П.П.Гайденко, З.М.Габитовой, Э.Ю.Соловьева, А.В.Гулыги, В.С.Библера, Ю.Н.Давыдова, Э.Кассирера и др. Привлечение Канта обнаруживает два самостоятельных русла воздействия его концепций на художественную мысль Пушкина: нравственно-философское, связанное с общей системой представлений о мире, и эстетическое, связанное с чувственным восприятием действительности.

Философский аспект иследования требует оговорок.

Нельзя не отметить некоторой предубежденности словесников против философии вообще и против усмотрения философских аспектов пушкинского творчества — в особенности. Длительное главенство «единственно правильной философии» привело к отрицанию любой философии как компоненты творческой мысли писателя. Широко распространено мнение, что ученый, оперирующий философскими категориями, «навязывает» писателю свою философию, чаще всего компилятивную и тенденциозную. Неосознаваемым остается тот факт, что ни один человек не обходится без философских представлений, получая их если не из философской литературы непосред - ственно, то в ходе воспитания (учебы) и общения — через вторые и третьи руки. В случае Пушкина, цитирующего широкий круг философов, вплоть до Вико и Канта, мы вправе вводить и собственно философскую проблематику. Об этом аспекте научного исследования художественного творчества убедительно писал А.В.Михайлов: «Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, — то, что в разные времена и по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть одновременно и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам»^[56] (курсив Михайлова — А.Б.). Мысль о силе укоренившегося недоверия к философии переживалась очень остро, и признанный специалист настойчиво возвращался к ней: «Мы до сих пор все еще с известным трудом продолжаем осваиваться с тем соображением, что поэт может быть не менее глубоким мыслителем, чем философ, а также и с тем, что никак не следует смешивать институализированную форму философии, влекущую за собой известные приемы изложения философии, и форму самого философствования . Поэт обладает перед философом не просто дополнительным преимуществом, а именно тем, что

он может обсуждать смелые и спорные идеи в свободной, нескованной форме. ... поэт наделен свободой выбора формы изложения»^[57].

О необходимости приложения специальных усилий к разработке этой сферы междисциплинарных пересечений свидетельствует появление пушкиноведческих работ, где доля философской составляющей становится весьма весомой. Из них наиболее показательной является докторская диссертация С.А.Кибальника «Художественная философия Пушкина», по следам которой вышла книга с одноименным названием. В ней предпри­нята попытка преодолеть недоверие к философской «прокладке» твор- чества Пушкина. В этом состоит едва ли не главная причина введения автором нового термина - «художественная философия». Охватывая обе стороны творчества, она занимает особую нишу, отличную от рассудочной философии: «она имеет не метафизический, а экзистенциальный характер, или, говоря попросту, содержит представленную в рамках художественного мышления систему воззрений писателя на жизнь»^[58]. Слово «система» здесь употреблено в смысле «суммы»^[59], но подсказано именно языком философии. В стремлении к размежеванию ученый разъясняет: «художественная филосо­фия Пушкина является продолжением той линии литературного жизнемудрия, с которой связаны имена Горация и Монтеня, Шекспира и Вольтера, Вальтера Скотта и Гете»^[60]. Между тем ни в самом размежевании, ни во введении нового термина необходимости нет. По двум причинам. Во-первых, как свидетельст­вуют сами имена, приведенные автором, литература и философия в те времена не разошлись еще так далеко, как в наше время. Татьяна легко разбирается в библиотеке Онегина, большинство книг которой мы сейчас причисляем к чисто философским. Во-вторых, метафизика в России родилась вместе с литературой. Как одно из направлений рациональной философии она офор-

милась в XVIII в., а к началу XIX в. обрела свою специфику^[61], проявив­шуюся, в частности, в преимущественном использовании «нетрактатных» форм философствования: «поиски форм, могущих выразить сложную структуру философской рефлексии, определили обращение русской филосо­фии к вербальной культуре, прежде всего, к художественной литературе»^[62].

Следуя этой традиции, Чаадаев изберет для изложения своих философских взглядов форму «писем к даме». На четверть века ранее Карамзин представит публике «Историю государства Российского», увиденную глазами «философа, историка и гражданина». В традицию «нетрактатных форм философствования» естественно вписывается и первое драматическое произведение Пушкина «Борис Годунов». Принятый в нем «карамзинский угол зрения» на историю нуждается в раскрытии и уточнении, ибо нетрактатное философствование находилось в неразрывной связи с трактатным.

Вместе с тем представляется существенной мысль С.А Кибальника о привлечении к исследованиям творчества Пушкина «контекстовых инструкций», предполагающих полноценное и всестороннее использо­вание сравнительного философско-эстетического материала. Нельзя не согласиться, что они «особенно актуальны для литературы, отчетливо опирающейся на предшествующую ей художественную и философско- эстетическую традицию, к каковой, безусловно, следует отнести Пушкина»^[63].

Философская сторона дела включает еще одно, обычно упускаемое обстоятельство. Заключается оно в закрепившейся за XVIII веком дурной славе. Это мнение не беспочвенно. Известны негативные высказывания Пушкина о «философии, которой XVIII век дал свое имя». Они явно полемичны, настроены на защиту выдвинутого тезиса о «ничтожестве литературы русской», в культурном отношении слишком зависимой от

Франции. Но век Просвещения не ограничивается Францией. Это во-первых. А во-вторых, сам этот век сейчас видится иначе, чем ранее. «Заметим, — пишет исследователь литературы XVII-XVIII вв., — что непредвзятый взгляд на художественные поиски и открытия XVIII в., его живое и непосред­ственное эстетическое восприятие сегодня трудны как никогда. К исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами, что «по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг — непонятости, неоцененности», что это век одно­временно и (скорее, по инерции) уважаемый, и практически неизвестный. Но признание данного факта само по себе пока не переломило по- настоящему решительным образом ситуацию — ни в общем подходе историков литературы к эпохе, ни порой даже в конкретных аналитических

64

оценках отдельных произведений»^[64].

В характеристике философии XVIII века Пушкин выделил две определяющие черты — «исследования и порицания». Обе они — следствие опоры века на «ум», стремления к поиску «Истины». Способствуя формированию новой науки, ставка на разум оказалась значительно менее эффективной в области межчеловеческих отношений. Отсюда берет начало популярность нестрогого, субъективного жанра «опытов» ^[65]. У Дж. Локка — «Опыт о человеческом разуме», у Лейбница — «Новые опыты о человеческом рассудке», У Александра Попа — «Опыт о человеке», у Шефтсбери — «Опыт о достоинстве и добродетели». Аналогичные «опыты» написаны Монтескье, Дидро, Вольтером и Руссо. Родоначальник жанра -

по-видимому, Монтень с его знаменитыми «Опытами». Это одновременно и философское литературное сочинение. Жанр давал возможность выражения индивидуальной, подчеркнуто субъективной точки зрения. В контексте нашей темы следует подчеркнуть, что нестрогость такой формы, как бы компенсирующей, если не противостоящей просветительской дидактич- ности, могла быть притягательна для становящегося романтизма.

Добавим к этому, что трансформация жанра эссе на русской почве привела Н.М.Карамзина к созданию нового типа прозаического повествова - ния — «Писем русского путешественника» с их смысловой многослой- ностью, игрой точками зрения, обращенностью к читателю с разным культурным опытом. Как известно, путешествие начинается с визита к Канту. Идеи знаменитого философа отразились в книге Карамзина в виде «представления о частном и всеобщем, о человеке как конкретной индивидуальности, обладающей неповторимо -уникальным опытом, и мире высших абсолютных ценностей»^[66]. Обобщая влияние Канта на русского писателя, исследователь ставит важный вопрос, о котором стоит помнить, вникая в пушкинское творчество: «И не от Канта ли идет настойчивое карамзинское стремление в Письмах сначала погрузиться в разделяющие мир противоречия, ощутить «подземные толчки» релятивизации ценностных систем , а затем выйти к новому единству? Единству, в котором противоречащие друг другу эстетические, философские, этические, общест­венно-политические начала станут основанием для нового миро­созерцания человека, достигшего наконец умственного и нравственного «совершеннолетия»»^[67]. Здесь выдвигается предположение о глубоком впечат­лении, произведенном на Карамзина кантовской системой антиномий.

Влияние Карамзина на Пушкина трудно переоценить. Трансформация Карамзиным эссеистской формы имеет соответствие в осмыслении Пушкиным жанра «маленьких трагедий». Подыскивая им обобщающее

определение, он пробует такие варианты, как «Драматические изучения»^[68]и «Опыт драматических изучений». Через Карамзина проходит интеллек­туальный путь Пушкина к Канту. Но не только через него.

На середину 20-х годов XIX в. приходится пик интереса к Канту в России. В 1816 году он входит в число трех наиболее читаемых в Петер­бургской Публичной библиотеке новых философов^[69]. Волна популярности Канта не обошла стороной и Лицей, о чем узнаем, прежде всего, от самого лицеиста-Пушкина: «Друзья! почто же с Кантом, // Сенека, Тацит на столе, // Фольянт над фолиантом?» (Пирующие студенты, 1814). С ориентацией на Канта строили свои лицейские курсы А.И.Галич, А.П.Куницын, П.Е.Георгиевский. С Кантом связана основа образования людей пушкин - ского круга.

К этим общекультурным данным следует добавить давно отмеченное смещение интересов Пушкина «от поэтики французского классицизма, классицизма Буало и Лагарпа, к эстетике просветителей, от Дидро и Лессинга к Шиллеру и Гете, от поэтики Байрона и манифестов французских романтиков к эстетическим концепциям немецкой идеалистической философии»^[70]. При такой ориентации вероятность «диалога» Пушкин-Кант представляется весьма высокой.

Исследование философски-эстетических основ пушкинских произведений середины 20-30-х годов указывает на ведущую роль нравственной проблема­тики, коррелирующей с философскими концепциями конца XVIII - начала XIX века. В силу четкой нравственно-философской картины эти произведения не могут быть классифицированы как романтические. Точки пересечения с романтизмом, безусловно, есть. Это и природа конфликта, и отчуждение героя, двоемирие, яркость страстей, фантазии и т.п. Вместе с тем они имеют

свою рациональную мотивацию, тогда как «романтизм вовсе не стремится объяснить механизм совмещений в одной душе земного и небесного, идеального и низменного, прекрасного и безобразного»^[71]. Выяснилось также, что на протяжении этого периода эволюционировало взаимодействие худо­жественной мысли Пушкина с достижениями современной английской и немецкой эстетики. Поскольку на этом пути сформировалось понимание «истинного романтизма», представляется совершенно оправданным рассмот­рение пушкинского творчества через призму западной философско-эстетиче­ской мысли.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней:

1) на основе критического анализа существующих литературоведческих представлений об отношении Пушкина к романтизму в целом и русскому, в частности, впервые комплексно ставится и всесторонне решается проблема своеобразия преломления романтизма в творчестве Пушкина второй половины 20 - 30-х годов;

2) литературный материал рассматривается на широком фоне эстетико-философского движения Нового времени. Выявленная при этом проблематика современности и ее эстетико-философское преломление в пушкинском творчестве стали основой для конкретизации типа художест - венного направления, отразившегося в творчестве Пушкина;

3) раскрывается неоднозначность отношения поэта к романтизму, вбирающая в себя и стремление к продолжению и развитию последнего, и полемику, вплоть до радикального пересмотра;

4) переосмыслению и развитию подвергается концепция пушкинского «истинного романтизма», в центр которой выносится понятие «возвышенного»;

5) Особое место в философско-эстетическом поле диссертации отводится критическим работам Канта, что до сих пор не являлось предметом должного внимания со стороны исследователей.

71

Метод и источники исследования. Подход к разработке темы восходит к положениям о «внутренней форме», выдвинутым русским эстетиком А.А.Потебней. Трудные для современников, они получили продолжение в работах символистов (Андрей Белый), религиозных философов (П.Флорен- ский, А.Ф.Лосев), теоретиков и историков литературы (Овсянико -Куликов­ский, Харциев, Горнфельд и др). Перспективной, с нашей точки зрения, является проводимая А.А.Потебней параллель между энергией слова и художественного произведения. И в том, и в другом случае предполагается наличие «внешней формы» (инвентарного, буквального их значения) и «внутренней формы», раскрываемой через интерпретацию: слова — в первом случае, и художественного произведения — во втором. Последнее представ­ляет собой не рассказ (документальный или вымышленный) о неких случаях или событиях жизни, а реализацию «массы» авторской мысли, «сконденсированной» в продуманной системе образов, т.е. «в относительно небольших умственных величинах»^[72][73]. Возможность сжатия мысли и превра­щает литературу в одну из форм познания при помощи слова. Иначе говоря, произведение нельзя считать изолированным самозамкнутым феноменом (например «текстом»). В отличие от тезиса «мир всегда является уже написанным» (Р.Барт), концепция А.Потебни дифференцирует «написан­ный мир», выделяя из него те пласты смысловых наслоений, ассоциативных связей и аналогий, которыми «оброс» уже известный образ.

Художественное же произведение, по Потебне, требует понимания. Это не эмпатия или психологическое «вживание», как в концепции Дильтея, не пассивное, а такое, какое «берется усилием, с бою, и, для того, чтобы приобрести некоторую способность усилием добиться понимания, сущест - вуют некоторые приемы, которые можно назвать общим именем критики»¹³. По сути дела речь идет об исследовании, как и в науке, но

другим инструментарием. И Потебня уточняет определение: «критика есть, по буквальному смыслу этого слова, не более и не менее как суждение»^[74].

Эта формулировка заменит нам длительный экскурс в историю становления Потебни как мыслителя. Заменит потому, что формулировка «критики» является почти калькой кантовских «критик», в частности, критики способности суждения. Кантовской схематикой («ноуменальностью») пропитаны и выстраиваемые Потебней отношения автора художественного произведения с читателем. Понимания, казалось бы, не должно быть. Оно возможно только потому, что в основе процесса понимания лежит частичная общность элементов опыта у автора и читателя»^[75].

На «понимание» ориентирован ряд методов изучения литературного произведения, в разной степени использованных при проведении дан - ного исследования:

сравнительно-исторический (А.Веселовский, В.М.Жирмунский, Н.И.Конрад, М.П.Алексеев), позволяющий увидеть сходные фрагменты в произведениях разных литератур. В нашем случае эта методология использована для выявления областей пересечения не только по линии литература - литература, но и между литературой и философией разных стран (России и Европы);

историко-генетический, ведущий к выяснению основных причинно­следственных связей и линий становления развивающихся явлений. В нашем случае под «развивающимися» имеются в виду отношения Пушкина к мировоззренческим (нравственно-философским) вопросам, к романтизму, эстетике прекрасного и возвышенного.

Особого упоминания заслуживает разработка теории читательской рецепции художественного произведения. В отечественной литературной науке она связана с именем М.М.Бахтина. В его работе «К методологии гуманитарных наук» был затронут аспект «контекстов понимания»: в

современности и большом времени. Концепция М.Бахтина послужила теоретической основой для историко-функционального метода изучения литературы^[76]. Он ориентирован «на углубление нашего понимания смысла произведения, его структуры и функционального значения отдельных элементов этой структуры»^[77]. При этом известная цепь «действительность — художник — произведение» дополняется четвертым элементом — фигурой читателя.

Возведение читателя в ранг самостоятельной инстанции литературо - ведческого анализа в 1970-х гг. получает интенсивное развитие в трудах школы рецептивной эстетики и рецептивной критики (Х.Р.Яусс, В.Изер, М.Рифаттер — в Европе, С.Фиш — в Америке) ^[78]. При всем внимании, уделя­емом в нашем и зарубежном литературоведении роли читателя, тезис об опыте читателя заслуживает отдельного разговора.

Значение понятия «читатель» в значительной степени редуцировано, сведено к так называемому «реальному читателю», обладающему кругозором, вкусами и «горизонтом ожидания». Особенно ценится его эмоциональность, бесхитростность и непосредственность. Авангард же читающей публики (точнее — ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Различия между читателем и критиком, с этой точки зрения, как бы нет. И все же оно явно чувствуется. Их различает то, что призвание и задача критики — оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения^[79]. Предпосылка этого хода мысли состоит, очевидно, в том, что читатель только «оценивает» художественное произведение и делает это произвольно, так сказать, «безответственно».

Продолжив, можно было бы дать более детальную картину взглядов на читателя, но мы перейдем сразу к обстоятельству, принципиально не учитываемому всеми подобными концепциями. Они не учитывают феномена «личности». Без него едва ли возможен продуктивный разговор о романтизме. Под личностью понимается (по Канту) человек, способный мысленно ставить себя на место другого, имеющий собственное мнение и мыслящий в согласии с самим собой, т.е. свободный от предрассудков, обладающий широким и последовательным образом мысли.

Сферой, в которой ранее всего проявилась личность, прежде других стала сфера естественных наук. По аналогии с используемой в ней процедуре «набрасывания» (Хайдеггер), диссертант обращается к круговой процедуре сопоставления интерпретаций с «опытом», т.е. данными художественного текста. Начало «круга» включает анализ существующих интерпретаций исследуемого корпуса произведений Пушкина.

Основные направления трактовки драматических произведений Пушкина сосредоточены в комментариях Г.О.Винокура, Д.П.Якубовича, М.П.Алексеева, Б.В.Томашевского, Н.В.Яковлева в VII томе Полного академического собрания сочинений А.С.Пушкина (1935), монографиях Б.П.Городецкого (1953), Д.С.Устюжанина (1974), Ст.Рассадина (1977), С.М.Бонди (1978). Исследования прозы Пушкина обобщены в осущест - вленном коллективом ИМЛИ РАН научном издании «Повестей Белкина» (1999), в монографиях Н.Н.Петруниной (1987), Н.К.Гея (1989), Пола Дебрецени (1996), в работах С.Г.Бочарова, Ю.В.Манна, В.С.Непомня- щего и др. Вопросы творческой эволюции Пушкина в 30-е годы анализи­ровались Д.Д.Благим (1967), Г.П.Макагоненко (1974), Ю.М.Лотманом (1992), В.Э.Вацуро (2000) и др. При всей эвристической ценности этих исследований, они не свободны от противоречий в трактовках отдель - ных произведений и некоторой ограниченности концептуальной сферы, обусловленной атмосферой времени их написания. Поэтому продол­жение круговой процедуры заключалось в поиске иных решений.

Автономия предполагает неприемлемость никакого патернализма по отношению к личности. Это означает равноправие критики и читателя. Автономность обеспечивает дистанцированность по отношению к литера - турному произведению и критическим мнениям о нем. Она необходима в связи с задачей «освобождения от догм», тех «методологических догм, которые несколько десятилетий довлели над нашим литературоведением»^[80].

С этой позиции становятся заметными изъяны методологии, наиболее часто применяемой при анализе пушкинских произведений. Возьмем для примера две представительные работы по «маленьким трагедиям». В одной из них за исходную посылку берется утверждение, что в 1830 г. в Болдино «Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире, постоянно свидетельствующем о его невозможности»^[81]. «Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответ­ствующим им культурным мирам»^[82]. Не обсуждая логичности построений авторов, заметим, что их исходные соображения могут быть развернуты в прямо противоположную сторону - не мечты о счастье, а раскаяния за вольную жизнь до женитьбы. Эту идею и постулировал Г.Лесскис, объединив все маленькие трагедии под тезисом «трагедий гедонизма»^[83].

Обе версии, весьма уязвимые в своей гипотетичности, имеют общий корень, свидетельствующий о неблагоприятном самоощущении литературо­ведения. Обе упомянутые работы и многие, на них похожие, построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа - развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи. В результате получается, что наблюдения авторов подверстываются под идею. Построения лишаются

информативного смысла, если уже известно то, о чем «должны» свидетель­ствовать факты. Однако сама распространенность данной формы критических работ свидетельствует о глубокой потребности именно в «каузальности», «доказательности», стремлении избежать избыточности трактовок одного и того же произведения.

Принятая нами методология сохраняет круговой ход объяснительной процедуры по типу «герменевтического круга»: понимание текста конструи­руется в процессе «челночного» чтения из множества возникающих и сменяющих друг друга гипотез. Вместе с тем диссертант не считает приемлемым одно из ключевых положений герменевтической методологии, утверждающее, что большинство идей своего времени писатель получает в ходе некритического усвоения существующих традиций. В приложении к творчеству Пушкина это означало бы явную недооценку сознательной философской ориентации поэта в современном культурном материале. Существенно при этом, что герменевтика вынуждена широко оперировать психологическим (т.е. далеким от доказатель­ности) толкованием произведения. Именно ставка на психологию ответственна за противоречие друг другу упомянутых выше работ, исходивших из предсвадебной ситуации жизни Пушкина.

В нашей работе исследование ограничено рамками эмпирического материала. На каждой стадии «подмножество» фактов, попавших в сферу зрения исследователя, выстраивалось в ту или иную интерпретацию произведения. Она позволяла ввести в круг обсуждения новые, «не видимые» ранее факты. В сопоставлении с ними прежняя картина либо уточнялась, либо заменялась на новую. Завершающей считалась интерпретация, учитывающая максимальное (на взгляд диссертанта) число значимых деталей текста (включая «темные места», открытые и скрытые отсылки к чужим текстам, внешним обстоятельствам и пр.).

Очевидно, что в нашей интерпретации пушкинских произведений закрепляется одна из потенциальных возможностей их понимания. Вполне представимо другое видение фактов и связи между ними, ведущее к иным

трактовкам пушкинского творчества. Вместе с тем диссертанту близка мысль Л.Д.Гудкова, что «многообразие действительных или возможных интерпретаций не отрицает принципа замысла»^[84]. Иными словами, число реконструкций писательского высказывания не может быть большим. Подробная аргументация выходит за рамки нашей работы. Добавим лишь, что мы разделяем положение Хайдеггера об историчности истины, которое ведет к утверждению: «в самой основе истины лежит интерпретация»^[85]. Из отечественных исследователей нам близки взгляды А.П.Скафтымова, согласно которым изменчивость интерпретации не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Этот ученый базировался на представлении об одной (при наличии соподчиненных) центральной обобщающей доминанте (идее) произведения: «Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения»^[86].

Практическая значимость работы определяется тем, что ее материалы, положения и выводы могут быть использованы в процессе дальнейшего исследования своеобразия романтизма в творчестве Пушкина и в русской литературе начала XIX века, а также введены в практику учебно-педагогической работы в качестве основы для написания курсов истории и теории литературы, спецкурсов по истории и теории русского романтизма; они также могут быть учтены при подготовке научного аппарата к изданиям произведений Пушкина.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В русской культуре первой трети XIX в. нет другой фигуры, кроме Пушкина, в отношении которой вопрос о романтизме был бы столь сложен.

По художественной типологии драматургии и прозы (ясность, четкость, логичность) Пушкин значительно ближе к писателям-классицистам, чем к романтикам. Вместе с тем литературная ткань создается с использованием романтической образности. Сочетание этих компонент заставляет поставить вопрос о принадлежности творчества Пушкина середины 1820 — 30-х годов к такому явлению как «романтический классицизм». Не применявшийся до сих пор в литературоведении, этот термин общепринят для живописи и архитек­туры, что позволяет говорить о едином характере эволюции направлений русского искусства.

2. Художественный мир Пушкина включает в себя сложное взаимо­действие нравственной и эстетической проблематики, формирующейся в соотнесении с философскими приоритетами времени. Обработка их Пушкиным служит основным источником для вывода, что его творчество не может быть адекватно отражено в терминах, ассоциируемых с романтизмом.

3. В философском ключе к пушкинским произведениям особое место принадлежит релевантным фрагментам философии Канта.

4. Содержание пушкинского термина «истинный романтизм» форми­ровалось в ходе усложнения эстетического опыта и в зрелых произведениях обретает форму художественного эквивалента категории «возвышенного».

5. Ядро проблематики «маленьких трагедий» содержится в драме «Борис Годунов», драматический конфликт которой заключен в нерасчлененности нравственного сознания — противоречивого сосуществования «старой» христианской нравственной системы с «новой», обусловленной свободой философских взглядов века Просвещения.

6. «Повести Белкина» построены на художественном исследовании «совести» как априорной основы современного нравственного сознания, испытавшего воздействие европейской философской критики. Именно совестью, ее независимостью от социального положения и культурного опыта человека (от гробовщика до графа), определяется «странное» поведение персонажей «Повестей Белкина».

7. Проблематика «маленьких трагедий» вытекает из конкуренции традиционной совести и «нового» основания нравственности - пользы. Избрание пользы порождает культ служения золоту или красоте (Искусству), что ведет к дегуманизации нравственного сознания. Восста­новление «истинных» основ поведения человека требует «революции в области мысли» (Кант). В «Каменном госте» и «Пире во время чумы» прослежено «революционное» обращение к вере человека, выросшего под воздействием «ума». Обретением новых оснований морального мира цикл «маленьких трагедий» достигает завершения.

8. В последующих произведениях центр проблематики смещается в сторону права - долга и закона. Недостаточно укорененные в русском опыте эти понятия ответственны за обрыв «Евгения Онегина» и незавер­шенность «Дубровского» - произведений с типично романтическим любовным конфликтом «отчужденного» персонажа.

9. В освоении проблематики долга и закона Пушкин снова обращается к европейскому материалу («Анджело»), а в цикле произведений второй болдинской осени (1833 года) достигает художественного ее воплощения на русском материале.

Апробация результатов работы осуществлялась на заседаниях Москов­ской пушкинской комиссии при Институте мировой литературы Российской Академии наук. Результаты работы докладывались также на Юбилейной международной конференции «Пушкин и пушкинистика на пороге XXI века (Санкт-Петербург-Москва, 1999); Российско-иранской международной науч­ной конференции «Диалог культур: Хафиз, Гете, Пушкин» (Москва, 2003); Международной научной конференции «Николай Заболоцкий. 1903-1958» (Москва, 2003); Международной научной конференции «Теоретические проб­лемы романтизма» (Тверь, 2008); Всероссийской научной конференции «Homo scribens, литературная критика в России: поэтика и политика» (Казань, 2008); II Международной научно-практической конференции «Духовно-нрав­ственные основы русской литературы» (Кострома, 2009); Международной

научной конференции «Мир романтизма», посвященной 95-летию со дня рождения проф. Н.А.Гуляева (Тверь, 2009); Международной научной конференции «Россия и Польша: долг памяти и право забвения» (Москва,

2009) ; Всероссийской научной конференции «Национальный/социальный характер: археология идей и современное наследство» (Нижний Новгород,

2010) ; Научных чтениях «Мир роман-тизма-2011», посвященных юбилею профессора И.В.Карташовой (Тверь, 2011).

Тексты и тезисы докладов и статьи по теме диссертации были опубликованы в научных сборниках и журналах: «Вопросы литературы», «Новый мир», «Московский пушкинист» и др.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Глава I «От ’’Бориса Годунова” к “Маленьким трагедиям”. Выход на нравственно-философскую проблематику» состоит из трех подразделов.

В подразделе 1.1. «Борис Годунов»: проблема раздвоенного сознания в контексте просветительской и романтической нравственно-философской ориентации» показано, что интерес Пушкина сосредоточен на синкретич - ности сознания современного человека. Колебания между «совестью» и «пользой» отражают противоречия между традиционной христианской системой нравственных норм и «новой», основанной на понятиях «здравого ума» и разрешающей убийство ради высокой цели.

В подразделе 1.2. «”Повести Белкина”: перипетии совести» исследуется поиск Пушкиным твердых нравственных оснований человеческого поведе­ния, сильно расшатанных рациональным мышлением. В качестве такого основания выступает понятие «совести». Ее обсуждение невозможно без обращения к философии Канта. Воздействие Канта на художественную ткань произведений Пушкина рассмотрено отдельно в подразделе 1.3. «Кантовская цитата в пушкинском тексте».

Введение в оборот философских дефиниций Канта позволяет найти единый ключ к «маленьким трагедиям», рассмотрение которых проведено в главе II «’’Маленькие трагедии”: антиномичность нравственных позиций». В этой главе нравственная синкретичность принимает вид антиномичных оппозиций.

В подразделе 2.1. «’Скупой рыцарь”: расхождение добра и красоты» антиномия на внешнем уровне задана отношениями отца и сына, за кото­рыми стоят разные базовые ценности. Для первого это - «Золото» (сино­нимичное «Красоте» - высшей ценности в глазах романтика). Для второго сохраняют силу ценности своего социального слоя.

В подразделе 2.2. «”Моцарт и Сальери”: кантовские истоки служения своему идеалу» показано, что замена Бога (комплекса христианских нравственных норм) на любого другого «кумира» («пользу» - в случае Сальери) приводит к оправданию зла (убийства Моцарта).

Развенчанием нерелигиозных оснований нравственности подготавли- вается «преображение» главного персонажа, его переход (но не возврат) к религиозной системе ценностей. Он прослеживается в подразделе 2.3. «”Каменный гость”: кантовский перелом сюжета». Преобр ажение соверша­ется резко, «скачком», чему соответствует «революция в образе мысли» (Кант) или выход к вере интеллектуальным путем.

Подраздел 2.4. «Преображенный человек перед неразрешимым противоречием («Пир во время чумы»)» посвящен анализу последней пьесы цикла - «Пиру во время чумы». Ее кульминация - противостояние мирянина (Вальсингам) и Священника. Их столкновение обусловлено антаго­нистичностью чувственности (с которой не порывает «преображенный» герой) и христианского идеала. Мирянин не подчиняется требованиям Священника, а последний не осуждает ослушника, т.е. проблема мирского христианского идеала, поставленная Пушкиным, не имеет решения.

Предметом главы III «Художественная полемика Пушкина с романтиз­мом» является рассмотрение сложности этой полемики. В ней показывается,

что романтический комплекс идей, отразившийся в группе стихотворений, близкой к «Поэту и толпе», оспаривается Пушкиным в стихотворении «Я памятник себе воздвиг.». Другой оборот тема расхождения с романтизмом принимает в двух последующих частях данной главы. В них анализируются причины, не позволившие Пушкину продолжить «Евгения Онегина» и дописать «Дубровского». Оба сюжета связаны с характерной романти­ческой «завязкой». Невозможность их завершения указывает на то, что их проблематика в целом лежит вне романтического круга.

В подразделе 3.1. «Непреображение Онегина» показано, что герой двух последних глав романа в стихах оказывается перед возможностью «преображения», но его не происходит. Резкое и неожиданное завершение романа указывает, что Пушкин увидел существенное различие в культурном опыте европейского и русского сознания.

Анализу прозаического романа посвящен подраздел 3.2. «“Дубровский”: причины незавершенности романа». Сопоставление с произведениями Клейста обнаруживает причину неудачи Пушкина: романтический герой не отвечал задачам художественного исследования разрыва в русском сознании понятий «свободы» и «закона».

Проблематика «свободы» и «закона» стала основной темой произведений второй болдинской осени (1833 г.). В подразделе 3.3. «Пиковая дама»: критика «огненного воображения» эта тема развернута как драма человека, в котором игра воображения подавляет сопротивление разума. Результатом является крах жизни — потеря ответственности и самого разума (сумасшествие героя). Анализом «Пиковой дамы» завершается рассмотрение расхождения пушкинских произведений с существующими в настоящее время представлениями о романтизме.

Пушкинское понимание «истинного романтизма» излагается в главе IV «“Возвышенное” в художественном мире Пушкина».

В подразделе 4.1. «“Истинный романтизм” как переживание “возвы­шенного”» показано, что представление об «истинном романтизме»

формировалось на основе новейшей эстетики и отвечает кантовской категории «возвышенного».

Самой полной формой ее выражения стала поэма «Медный всадник». Анализ проблематики поэмы и роль эстетических концептов в ее реализации рассматриваются в подразделе 4.3. «Роль прекрасного и возвышенного в “Медном всаднике”».

В Заключении суммированы результаты анализа проблем «истинного романтизма».