<<
>>

3. Тексты народной культуры в системе авторских стратегий: Г. Садулаев, В. С. Маканин

Актуализация творческого интереса современных авторов батальной прозы к народной традиции обусловлена их стремлением подняться до уровня философского осмысления происходящего в контексте народной культуры, реализовать приёмы иносказательности в системе интертекстуальных отсылок к соответствующему претексту.

Опыты художественного освоения текстов народной культуры неизбежны в ситуации, когда автор осваивает инокультурные явления, противостоящие его ментальности, а также заявляет идеи идентификации и самоидентификации.

Об этих процессах, характерных для отечественной военной прозы последних десятилетий писал, в частности, Д. В. Аристов: «Экзистенциальная направленность современной батальной прозы определяется контекстом национальной идентичности. Писатели сосредоточены не только на описании войны, но и на проблемах идентичности - национальной, гендерной, исторической и культурной» [Аристов, 2013: 22].

По наблюдениям Г. Л. Нефагиной, отечественная проза конца XX в. имеет устойчивую тенденцию функционирования в нескольких направлениях, одно из которых обозначено ею как «условно­метафорическое» [Нефагина, 2003: 89]. Условно-метафорическая проза использует мифологический тип условности и выражается в том числе в «воссоздании глубинных мифосинкретических структур мышления» [Аверинцев, Эпштейн,1987: 224-225.]. Условно-метафорическая проза предполагает включение в ткань художественного повествования «самобытных пластов национального сознания, сохраняющего мифологические элементы» [Нефагина, 2003: 99].

Называя свою повесть «Четыре апокрифа чеченской войны», Г. Садулаев указывает на связь своего повествования с апокрифической традицией, а в более широком смысле - с разнородными по своему генезису сюжетно-композиционными структурами притчевого и легендарного характера.

Для нашего исследования принципиально значимым являются работа Б.

Н. Путилова, который, говоря о фольклоре как об особом явлении народной культуры, отмечал, что фольклорные произведения несут в себе «отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспекте» [Путилов,2003: 73].

Необходимо указать также на то, что произведения народной апокрифической культуры генетически связаны с мифами. Полифункциональность мифов, по определению Б. Малиновского, заключается в следующем: «Миф выражает, усиливает и кодифицирует верование; он охраняет и придаёт силу основам морали, он подтверждает и поручается за действенность ритуала и содержит практические правила руководства человеком» [Малиновский, 1998: 157].

Факты обращения современных авторов батальной прозы к текстам народной культуры являются осмысленной авторской стратегией, что зафиксировано в названии произведения Г. Садулаева «Апокрифы чеченской войны». Таким образом, формальная организация произведения и система его лейтмотивов, как указано в названии, напрямую соотносятся с народной традицией.

В диссертационном исследовании Л. В. Серебряковой «Роман-апокриф как литературный феномен» заявлено следующее определение: «В современном литературоведении художественное повествование с евангельским сюжетом получило несколько жанровых определений, выявляющих в качестве доминанты фабулу, почерпнутую из евангелий и апокрифов, или подразумевающих взаимодействие двух составляющих - евангельской фабулы и романного сюжета. Наиболее распространенным для произведений такого типа остается определение «апокриф». Заявленное авторами в подзаголовках («Евангелие от Иуды» Г. Панаса - «апокриф»; «Там, где престол сатаны» А. Нежного - «современный апокриф»; «Се человек» Э. Бутина - роман-апокриф), оно выявляет природу нового жанрового образования, превращающего новозаветный или апокрифический текст в «стилизованный (литературный) апокриф» (А. Татаринов) или в «апокрифический апокриф» (С. Ершов). С этой точки зрения, вся художественная литература, тематически связанная с библейской историей, является апокрифической (А.

Мень)» [Серебрякова, 2012: 12].

«Четыре апокрифа чеченской войны» Г. Садулаева трудно отнести к к какой-либо из перечисленных жанровых разновидностей в силу того, что авторский сюжет не предполагает обращения к библейским и евангельским текстам, но построен в системе апелляции к именно к текстам народной культуры: собственно апокрифам (сакрально-профанным текстам с религиозным содержанием, в которых представлен народный взгляд на религиозные ценности), апокрифическим рассказам с мифологическими сюжетами, известным мифологическим сюжетам, как они бытуют в массовой культуре, легендам и притчам. Художественная концепция автора заключается в создании апокрифического повествования о страданиях, смерти и возрождении человека на современной автору войне.

Стратегия использования текстов народной культуры используется автором на уровне художественно-творческого переосмысления апокрифических и мифологических сюжетов, уже усвоенных и трансформированных народной культурой, в контексте авторских рассуждений. В повести Садулаева наблюдается совмещение двух повествовательных пластов: условно-метафорического и бытового (война и её трагические последствия), которые пересекаются в тех точках повествования, когда автор осмысливает катастрофические парадоксы военного времени.

Так, апокрифические представления чеченского народа содержатся в воспоминаниях автора-повествователя о трагических последствиях чеченской войны: «Соседи, дальние родственники, просто знакомые: убиты, ранены, покалечены. Но говорилось об этом спокойно. И каждый рассказ заканчивался национальным заклинанием, благословением покойным: «Да позаботится о них Всевышний». Имя Всевышнего в заклинании было не арабским, не мусульманским, а местным, оставшимся от язычества. И смысл фразы был близок к пожеланию усопшим быть препровожденными в поля счастливой охоты или в страну вечной весны» [Садулаев. Электронный

ресурс]. Апокрифическое Мышление носителей народной мудрости спасает их от разрушающей душу скорби, позволяет смириться с утратами.

Автору важно продемонстрировать мысль о том, что мифологически- апокрифическое сознание разных народов выражает внерелигиозные представления о мире и его ценностях. И в этом контексте можно утверждать идею существования единой для всех народов картины мира: «Я узнал, что туземцы Малайзии считают старшим того из близнецов, кто появился вторым: они говорят, что старший посылает младшего первым — проверить, как там, снаружи. Из древних индийских сказаний я узнал об Ашвинах, двух божественных близнецах, один из которых олицетворяет утреннюю, а второй вечернюю зарю. В египетской Книге Мертвых говорилось, что у каждого человека есть его двойник, Ка; когда придет время, он возьмет своего брата за руку и будет его проводником в загробном мире. Упанишады поведали о двух птицах, сидящих на одной ветке волшебного дерева: одна из них ест плоды и радуется, если попадается сладкий плод, а если плод оказывается горьким — скорбит, другая птица просто наблюдает за ней. Но стоит первой оторваться от вкушения радости и скорби и обратить свой взор ко второй, как все иллюзии рассеются и птица познает истину. И в древних славянских росписях я видел этот сюжет: две птицы на одной ветке, одна с чем-то в клюве, другая смотрит. И был миф о сотворении мира, в котором говорилось о потопе, сокрывшем земную твердь, но птица нырнула на самое дно океана и вынесла комочек глины на свет» [Садулаев. Электронный ресурс].

Национальная самоидентификация людей, религиозные различия представляются автору неизбежным злом, которые разрушают гармоничный мир народных верований, приводят к неизбежным и жестоким конфликтам как в сознании личности, так и вовне: «У дикарей обычаи и ограничения распространяются только на соплеменников, а инородец всегда вне закона. С ним можно поступать как угодно. Это и есть дикость, варварство. И те чеченцы, которые считают, что должны быть нравственными только в своем кругу, а с чужими можно быть распущенными и жестокими, — они

лицемеры, подонки, они не понимают законов гор, обычаев своего народа.

И те русские, которые презрительно именуют иноплеменников “чурками” или еще как-нибудь, которые считают, что чеченцы — вне закона по определению и их можно и нужно убивать, истязать, как вздумается — самые худшие из первобытных дикарей, настоящие чурки» [Садулаев. Электронный ресурс].

Г. Садулаев демонстрирует столкновение двух типов цивилизации и развенчивает исторический и культурный миф о Кавказе, который представлен в восприятии чеченцев и русских. Оба этих мифа функционируют в национальном сознании на уровне апокрифических представлений о национальном типе личности и особенностях национальной культуры. Развенчание указанных мифов способствует демифологизации державной идеи.

Отказ автора укреплять идеологемы национального превосходства, национальной исключительности, даже если они основаны на народной мудрости, отвечает художественной задаче показать равновеликие страдания русских и чеченцев, вынужденных противостоять друг другу в войне. Необходимо отметить, что подобную, «вненаходимую», позицию автор- повествователь занимает процессе самоидентификации: он определяет собственную национальную принадлежность как русский по матери, чеченец по отцу.

Апелляция к традиции мифологически-апокрифического

повествования придаёт прозе Садулаева философское звучание, стилистическую оригинальность, способствует проявлению лирического «Я» автора. Объединяя известные мифологические мотивы, закреплённые в народной культуре, Садулаев создаёт собственно авторские сюжеты с отчётливо выраженной мифологической составляющей: «Прошло триста лет, кочевники перебили друг друга и рассеялись в степях, и осели облака пыли, поднятой копытами конницы. Тогда я вернулся. Я помню, как тронул сохой твою грудь, впалую, утрамбованную копытами военных станов. И она была

суха, безмлечна. Я упал на землю, я обнимал тебя и плакал, мама. Потом мы проводили обряды. В летний месяц мы отлавливали змей и вывешивали их на деревьях. Мы разоряли вороньи гнезда. Мы вспахали русло пересохшей реки, в ту и в другую сторону.

И смотрели на горы. И ты вернулась к нам, мама. Другой весной ты стыдливо обнажила плечо, перевернулся пласт чернозема, и для нас снова потекло молоко» [Садулаев. Электронный ресурс].

Мифологема «мать - родная земля» получает в авторском осмыслении дальнейшее развитие в повести «Одна ласточка не ещё делает весны». В этой повести ещё более активно реализуется стратегия апелляции к текстам народной традиции и создания стилизованных в соответствии с её требованиями собственно авторских сюжетов.

Стратегия использования текстов народной культуры в повести Г. Садулаева реализована в обращении к народным приметам, наблюдениям и связанными с ними предсказаниям, ограничениям и разрешениям, регламентирующим бытовую и нравственную жизнь народа: «И вот они здесь, но это еще не все. Первый день ласточки стаями кружат вдоль домов, над замершими в ожидании улицами. Ласточки выбирают места для гнезд. И с тайной завистью смотрят соседи на тех, под чьей крышей уже щебечут птицы, и снова каждый думает: неужели в этом году над моим порогом ласточки не будут вить свое гнездо и выводить птенцов? Неужели мой дом проклят? И, наконец, с облегчением увидят, рано утром, выйдя из дома: они тут, уже суетятся, прилаживают кусочки глины и соломы, лепят гнездо к стене. Ласточка — это тотем, священная птица, убить ласточку большой грех. Никто не убивает ласточек» [Садулаев. Электронный ресурс].

Предания, связанные с ключевым образом-символом повести, сориентированы на утверждение идеи продолжения жизни: «Ласточки — это души предков. Моя мама никогда не умрет, она станет ласточкой, она прилетит ко мне из далекой страны, через моря и горы, она будет ангелом, следящим за мной с небес, но близких, очень близких, высотой не более

стрехи над моим порогом. Что видят ангелы, когда они так далеко, за облаками?». Однако в названии произведения автор недвусмысленно указывает на то, что катастрофическое по своей сути существование нации в условиях войны разрушает естественный ход событий, прерывает связь времён, лишает веры в народную мудрость, внушающую оптимизм бытия.

Апелляция к народным текстам позволяет автору-повествователю заявить самоиронию. Осуждая себя за отказ жить в традициях предков, он объясняет это стремлением к «лучшей» жизни: «Говорят, что осёл, побывавший в тени, уже не станет работать на солнцепеке» [Садулаев. Электронный ресурс].

Социально-нравственная атмосфера военного безвременья,

маркированная узнаваемыми событиями, явлениями и настроениями, изображена на фоне условно-метафорического повествования, отсылающего читателя к преданиям о происхождении чеченской нации, о предках чеченского народа, о загробной жизни, о причинах противостояния русских и чеченцев.

В анализируемой повести автор-повествователь самоидентифицируется как представитель чеченской нации. Отсюда - принципиально другие подходы к идее державности. Если в «Четырёх апокрифах чеченской войны» Садулаев разрушает оппозицию «свой - чужой» и утверждает гуманистическую мысль о том, что война - это равновеликое для воюющих страдание, то в повести «Одна ласточка ещё не делает войны» автор даёт обоснование этой оппозиции, отсылая читателя к текстам народной культуры. В данном случае народные предания, легенды выполняют миссию авторитетного суждения, подтверждения авторской позиции.

В повести происходит утверждение мифологических представлений о чеченском народе как о чрезвычайно древней нации, сплоченной этически- нравственными кодексами, обязательными к исполнению для всех мужчин чеченцев. Идея национального превосходства стратегически осваивается

автором посредством художественного осмысления текстов народной культуры, в особенности легенд и преданий.

Садулаев «сталкивает» мифы и легенды с классическими сюжетами, принадлежащим разным культурам и обнаруживает в них бесспорные для него свидетельства древности и исключительности чеченцев: «Самую необычную версию происхождения чеченцев я откопал в древних индийских пуранах, эпических повествованиях. Там говорится, что сословие кшатриев, воинов, стало слишком многочисленным, их постоянные войны опустошали землю. Тогда богиня Земли, Бхуми, в виде коровы пришла к Верховному Богу Вишну и попросила у Него защиты. Вишну воплотился в образе брахмана, жреца, который, отступив от дхармы, положенного жрецу рода занятий, начал сражения и девять раз уничтожал поколения кшатриев. Остатки гонимой волей Бога воинственной касты покинули Индию и укрылись от гнева Господа в Египте, где основали Древнее Царство, и в горах Кавказа» [Садулаев. Электронный ресурс].

Само упоминание мифологических источников, их пересказ с сохранением лексической составляющей обязывает читателя доверять авторской позиции, которая базируется на бесспорно авторитетном свидетельстве мифологического происхождения.

Интересным и весьма показательным для поэтики Садулаева является пример художественной репрезентации мифа о Прометее как он закреплён в культурной памяти чеченского народа: «Когда Всевышний Господь, Дела, создал этот мир и вдохнул душу в людей, земля была холодна и темна, мы мерзли, даже закутываясь в звериные шкуры, и стены из глины не могли сохранить тепло в домах, а желудки — переварить сырую пищу. А в небе было много огня, и бог небес, Села, транжирил его, из удали и хвастовства метая молнии во время грозы. И был юноша, звали его Пармхат. По самой высокой горе он добрался до неба, и когда Села спал, Пармхат украл огонь и принес его людям. Люди зажгли очаги в своих домах, стали готовить пищу, люди познали свет и тепло. Но разгневался Села за то, что Пармхат сделал

людей почти равными богам. Тогда приковал он юношу к скале на Кавказе и повелел орлу целый день клевать его печень, а за ночь печень Пармхата отрастала снова. Так, вечной мукой наказал Села за неповиновение и гордость. Люди же по сию пору славят Пармхата на всех языках. Греки зовут его Прометей» [Садулаев. Электронный ресурс].

Стратегия утверждения древнего происхождения кавказских народов, людей, равных самому Прометею, неизбежно подтверждает мысль об исключительности этих народов, поддерживает миф о Кавказе, который автор оспаривал в повести «Четыре апокрифа чеченской войны».

Традиционная для военной прозы оппозиция «свой - чужой» выстраивается в анализируемой повести в соответствии с державной идеей, предполагающей возвеличивание, мифологизацию «своего» и уничижительно-пренебрежительное отношение к «чужому»: как к личности, так и к инокультуре.

Садулаев утверждает мысль о том, что чеченцы рождены для того, чтогбы противостоять «северным племенам». Горы и вся природа Кавказа поэтизируются автором как знаки высшего предопределения судьбы чеченцев: горы - это граница, защита от недружественной нации, средоточие исторической и культурной памяти, место, где захоронены предки: «Горы охраняют нас с южной стороны. Горы ждут нас, поэтому мы живем на равнине, мы не закапываемся под землю, как хорьки, и не улетаем в небо, как ласточки, мы живем вдоль пологих берегов мутной речки. Ведь если придет беда, мы всегда можем уйти в горы. Там у каждого рода есть своя скала, на скале стоит башня, она высокая, неприступная, в ней бойницы, широкие изнутри и сужающиеся к внешней стене, чтобы было удобно стоять лучнику, а рядом с башней стоит склеп, в нем живут наши предки, мы не закапываем их в землю, нет, мы кладем их на каменные плиты в склепе, и они всегда рядом с нами, вечером мы приходим к ним, чтобы поговорить о делах и выслушать их безмолвные советы, а когда появляется враг и каждый воин рода на счету, они тоже встают к бойницам, когда идет бой, ни один воин не

будет лишним. Если придет беда, мы можем уйти в горы» [Садулаев. Электронный ресурс].

Для автора-повествователя нет сомнения в том, что «беда всегда приходит с севера». Ключевая для понимания смысла высказывания лексема «всегда», погружение читателя в атмосферу мифологического повествования убеждают в том, что противостояние будет длится вечно.

Отталкиваясь от преданий, мифов, легендарно-апокрифического материала, Г. Садулаев формирует философскую позицию автора- повествователя, которая предельно близка его собственной. Он рассматривает исторически неизбежное противостояние «людям севера» как толчок к национальному объединению, формированию державных представлений о нации: «Вплоть до новейших времен чеченцы были лишь конгломератом разношерстных племен, которые никогда не были способны объединиться до конца, создать собственную государственность и сформировать единую нацию. Если “война до последнего чеченца” не будет завершена, если чеченцы выживут и станут народом, благодарить за это они должны будут Россию, которая лучше всяких солнечных аномалий зажгла в них пассионарность, заставила встать плечом к плечу и внушила каждому: арию, хурриту, хазару — ты чеченец. Русские — наша последняя надежда. Они не позволят нам оставаться женщинами. Они заставят нас быть чеченцами и мужчинами, потому что каждый чеченец — боевик, каждый чеченец — враг» [Садулаев. Электронный ресурс].

Идея державности как полярная по отношению к идее неприятия любой войны выражена в словах: «И остается только: победить или умереть» [Садулаев. Электронный ресурс].

В повести «Одна ласточка ещё не делает весны» Г. Садулаев обращается к такому феномену народной культуры, как устный рассказ. Устный рассказ понимается в нашей работе как произведение несказочной прозы, сюжет которого связан с семейно-бытовой жизнью народа. содержит

в себе определённую систему оценок действий героев в общенациональной нравственно-эстетической парадигме.

Художественная практика обращения к этой разновидности текстов народной культуры связана прежде всего с традицией Ф. Искандера. Мировидение автора - повествователя зафиксировано в прозе Ф. Искандера в многочисленных сюжетах из народной жизни, которые автор маркирует как «рассказы дяди Сандро». Именно в этих рассказах представлены универсалии бытия абхазского народа, репрезентованы различные аспекты национальной картины мира.

Особой тематической разновидностью устных народных рассказов являются народные рассказы о сумасшедших, слабоумных, убогих людях. Жанр устного рассказа соотносим с «деревенскими» мифами, в которых мифологизируются качества местности и её исторического прошлого, местных жителей.

Герои - сумасшедшие — это герои сакрального типа. Они являются носителями исключительных нравственных качеств: доброта, незлобивость, готовность прийти на помощь, детски трогательная любовь к престарелым родителям и т. д. Поведение этих героев глубоко символично для окружающих: они способны предсказывать будущее, «наказать» за неправильные поступки, «сглазить» или, наоборот, поспособствовать удаче. Именно этим объясняется особое отношение к сельским «дурачкам», которых оберегают, не позволяют их унижать, в то же время держатся от них на достаточном расстоянии, чтобы не вызвать немотивированной, с точки зрения обычного человека, агрессии.

В повести Садулаева три таких героя: Ибрашка, Солнечный Даньги и Дунька, о которых автор сообщает читателю средствами народного рассказа: «В нашей округе жил Ибрашка. Полное имя его было Ибрагим, моя мама назвала его Ибрашка, Ибрашка-дурашка, так его стали звать и все остальные. Ибрашка был самым обыкновенным сельским дурачком. Он был очень силен и вынослив, даже красив. Целыми днями работал: носил воду, запасал дрова,

что-то строил, сам пас и доил коров. Он был, наверное, самым лучшим сыном для своей матери, которую нежно любил и не давал ей делать ничего тяжелого во дворе и в доме» [Садулаев. Электронный ресурс].

Судьбы Ибрашки, Даньги и Дуньки заканчиваются гибелью, «когда в Самашки пришли русские» []. Жизненный финал персонажей художественно осмысливается автором по-разному. Акцент делается на немотивированной жестокости русских, которые не щадят даже убогих, видя в каждом чеченце врага: «Солдаты сказали, что Данги — боевик, что он притворяется ненормальным. Они били Данги, а он кричал “Аллах Акбар”, велик Аллах! Данги впадал в транс, как на зикре. Солдаты разъярялись все больше и больше. Они замучили Данги до смерти и выкинули его труп на дорогу. Люди из Урус-Мартана забрали тело Солнечного Данги и похоронили. Много людей пришло на похороны, тысячи. Ведь все уже знали, что будут похороны Данги, он сам об этом рассказал» [Там же].

Утверждая гуманистическую мысль о бесчеловечности войны, Садулаев тем не менее видит причину её жестокости в русских: «В Самашки пришли русские. Они убивали всех: мужчин, женщин, стариков, детей. Забрасывали дома гранатами. За один день больше двухсот могил появилось на самашкинском кладбище» [Там же].

Показательно, что жертвой войны становится бывшая сельская учительница Дунька, русская по национальности. В своё время её изнасиловал чеченец. После рождения мёртвого ребёнка Дунька сошла с ума и так и осталось жить в селе, жители которого старались, как могли, искупить вину своего земляка. Дунька погибает под обстрелом русской артиллерии.

Встроенность этого сюжета в общую логику повествования очевидна. Автор не отрицает, что и чеченцы могут быть безнравственны и жестоки, но это единичные случаи, за которые расплачивается целый народ, тогда как русские не способны увидеть человека в человеке, пусть даже и в своём соплеменнике.

Таким образом, повести Садулаева содержат общие авторские стратегии апелляции к текстам народной культуры. Однако автор по-разному использует мифо-поэтический потенциал устных народных рассказов, апокрифов, преданий и легенд. Садулаев заявляет два диаметрально противоположных подхода к оценке войны. её причин и последствий. Если в повести «Четыре апокрифа чеченской войны» автор игнорирует идею державности и утверждает мысль о войне как равновеликой трагедии для противостоящих друг другу сторон, то в повести «Одна ласточка ещё не делает весны» идея державности получила своё художественное и идейное воплощение.

Стратегия использования текстов народной культуры (прежде всего легендарного материала, устных народных рассказов) как приёма бесспорной аргументации позволяет автору выстроить рассуждения о превосходстве одной нации над другой. Так ужесточается противостояние в системе оппозиций «свой» - «чужой», утверждается право чеченского народа на справедливую войну.

Согласно философии постмодернизма, автор создаёт в своих художественных текстах неомифологию как универсальную концепцию, претендующую на доминирование в культуре, легитимирующую определённый образ мышления. Положенная в основу неомифологии о чеченской нации идея державности является для Г. Садулаева стратегией организации, как её определил М. Н. Дарвин, «целостности ценностного обобщённого взгляда на мир» [Дарвин, 2002: 74].

Исследуя «притчевую» природу художественного стиля В. Маканина, Т. Ю. Климова отмечает, что апелляция к притче стала проявлением общелитературной тенден6ции к созданию неомифа: «Творчество В.Маканина наглядно выражает общую потребность в обретении целостности. Кризисный дух традиционно устремляется к центрирующим конструкциям. В 50-е - 60-е гг. в мировом литературном процессе таким центром стал миф. 70-е гг. отличаются подчеркнутым интересом к притче.

Вместе с тем литературоведческое состояние притчеведения не позволяет осознать причины тотальной «тяги» к этой жанровой форме и заставляет выйти за рамки прежнего понимания притчи как «дидактико­аллегорического жанра литературы» (С. Аверинцев)» [Климова, 2000: 5].

Исследовательница указывает также на то обстоятельство, что в основе художественного неомифа В. Маканина лежат и другие тексты народной культуры: легенды. сказания, рассказы.

В.Маканин, создавая систему образов романа «Асан», взял за основу мифы и легенды Кавказа, что объясняется двойственным отношение писателя к чеченской войне. Как написал Е. Молданов в статье «Великая охота А. Карасёва», «Маканин замахнулся на другое - коррупцию в армии в период военных действий» [Молданов, 2009: 13].

Критики не раз упрекали Маканина в нереалистичности «Асана». С. Беляков в статье «Асан: pro et contra» заметил, что «Маканин... никогда не писал сугубо реалистическую прозу, а скорее притчевую, каждый раз моделируя свою картину мира» [Беляков, 2009: 267]. «Асан» выстроен на двух притчах, а его герой майор Жилин реален и иносказателен одновременно.

По легенде об идоле «Асан», созданной горцами для защиты от Александра Македонского, Жилин защищает чеченцев и русских друг от друга. Его оружие - деньги. Современный человек мечтает о деньгах и их же боится, а на современной кавказской войне не хотят победы - хотят денег. Создавая образ героя-легенды, Асана-Жилина, Маканин противопоставляет державные и антивоенные традиции. Жилин - «прирождённый воин», влияющий (или делающий вид, что влияет) на ситуацию в горах. В то же самое время он обладает коммерческим даром, ведёт торговлю бензином, которая только затягивает войну. Война для мифического Асана - «интересное дело» и «справедливая вещь. Иногда» [Маканин, 2010: 273].

Реальный майор Жилин носит фамилию толстовского героя повести «Кавказский пленник», а имя и отчество Пушкина. Этим сочетанием

Маканин добивается ощущения постоянного пребывания майора на Кавказе. Имя древнего и вечного идола горцев дополняет этот эффект опытности. Жилину на кавказской войне всё понятно, «это дважды два».

Нереальный Жилин - Асан живёт на Кавказской войне со времён Александра Македонского, жил во времена Пушкина и Толстого, продолжает жить и сейчас. Связь с толстовским Жилиным заставляет его выкупать пленных русских, памятуя о своей тяжёлой доле в прошлую кавказскую войну.

Реальный Жилин думает о строительстве дома «у большой русской реки» и о звонке домой. Именно в этот момент майор - это настоящий человек, более того, наш современник, поглощённый страстями и слабостями нашего времени. «Трезво оценивая собственные силы, Жилин отказался торговать оружием. Не по этическим или патриотическим соображениям. Просто не такого он полёта птица. Идеал Жилина - дом на берегу реки - идеал многих жителей России. »[Молданов, 2009: 13]

Вторая чеченская притча, рассказанная Дудаевым Жилину, напоминает нам о двух любимых символах кавказской мифологии: волке и коне. Современная военная проза о чеченской войне нередко обращается к образу волка. Волками у чеченцев называют людей смелых, отличившихся в бою. Образ и характер волка хорошо раскрыт в чеченской легенде о сотворении Земли.

По легенде, во время конца света только волчица встала на защиту своих детей, пока все остальные земные существа спасали самих себя, забыв о ближних: «Всевышний поразился её стойкости и мужеству. Он утихомирил стихию и изрёк: «Я увидел, что на этой грешной Земле всё же есть достойное существо, и ради него Я дарую вам жизнь, но не прощаю». И отвернулся от Земли. А раненую Волчицу люди убили, так как не могли пережить свой страх и позор. С тех пор люди преследуют и убивают волков, желая тем самым уничтожить напоминание своей вины перед Всевышним. А волки с тех пор непрестанно жалобно воют, глядя на отрёкшиеся небеса, призывая

Всевышнего, чтобы он повернулся к Земле...» [«Сказки и мифы ингушей и чеченцев» // www.chechenasso.ru]. Притча о волке и буланом коне - это история о дружбе и предательстве. Рассказанная Дудаевым, притча готовит Жилина к новой для него войне, где он находит свою нишу, не оставаясь пассивным участником кровавой бойни. Его «ноу-хау - это концепция стабилизации процесса, его упорядочения с помощью рынка» [Амусин, 2009: 13].

«Я просто волк. Я не был твоим другом» - говорит волк человеку, и Жилин окружает себя нужными людьми, готовя каждого последующего на место предыдущего. «Они приехали убивать. Убивать и быть убитыми. Война.» [Маканин, 2010: 26].

Жилин боится предательства, а, по легенде, предать может только друг. Жилин оберегает себя от друзей, но становится случайной жертвой контуженного солдата: «После контузии у солдата возникает навязчивая мания стрелять в людей, производящих манипуляции с купюрами.

Финал вполне предсказуем - зеркальное повторение той же сцены: уже сам майор Жилин, приложив немало усилий для возвращения солдат в родную воинскую часть, по пути останавливает машину, чтобы забрать бензиновый долг. Наблюдая сцену сделки, контуженный в состоянии аффекта даёт автоматную очередь, одновременно прошивающую и чеченского боевика, и русского офицера.» [Щербинина, 2009: 193.].

Притча оправдывает солдата: Алик не был другом майора Жилина, значит, не был предателем. На вопрос, кто в него стрелял, как бы относя всех людей, которых не считал своими друзьями, к одной общей безликой массе, Жилин отвечает: «Какая разница» [Маканин, 2010: 473]..

Обращаясь к притче о дружбе, Маканин не оставляет места этому чувству в романе. Жилин постоянно говорит о дружбе, многих называет друзьями. Но дружбе, воспетой в произведениях о Великой Отечественной войне, в романе о войне чеченской места не находится. Впрочем, из войны

«выпарены все признаки героики, рыцарственности, служения идеалам, идеям ли хотя бы авторитетным инстанциям» [Амусин, 2009: 13].

В романе остаётся лишь легенда о дружбе и герое полузабытого времени - Александре Македонском. Традиция обращения к мифу, столь популярная в военной литературе о Великой Отечественной войне, в романе В.С.Маканина «Асан» приобретает новое звучание. Маканинская притчевая проза обращает такое чувство как дружба и способность человека к героическому поступку в миф. Автор обращается к двум легендам, чтобы упрекнуть современное общество в неспособности к дружбе и героическому поступку.

Таким образом, апелляция В. Маканина к легендарному материалу, инокультурному мифу позволяет автору утвердить мысль о том, что державная традиция демифологизируется, разрушается в столкновении с суровой реальностью чеченской войны. Автор репрезентует традицию державности не только как систему взглядов участника военного конфликта, но и как художественный миф. Прецедентный герой, носящий фамилию Жилин и имя Александр Сергеевич, строит свои отношения с действительностью вне классических представлений русской литературы о нравственно-этических качествах человека на войне. Образ Жилина разрушает такие идеологемы «державности», как служение патриотической идее, война во имя победы, героическое поведение как единственно возможное на войне и т. д.

Подводя итоги данной части исследования, возможно сформулировать следующие выводы:

1. Державная традиция является прецедентной для ряда авторов современной батальной прозы, которые репрезентуют её в художественных текстах как неомифологическую. Традиция державности рассматривается анализируемыми авторами как универсальная национальная идея;

2. Художественные стратегии репрезентации державной идеи построены на основе художественных апелляций авторов к традициям

народного творчества, текстам народной культуры и древнерусской литературы.

3. Выбор авторами прецедентных образов, включение новых героев в типологическую систему литературных образов позволяет писателям облегчить восприятие характеров, сделать их узнаваемыми в контексте державной идеи. Как прецедентные герои этими писателями воспринимаются прежде всего идеальные русские князья;

4. Стратегия апелляции к прецедентному образу предполагает стремление автора использовать существующие литературные типы. К таким типам мы относим типы «прирождённого воина» и «воина-труженика»;

5. Стратегия апелляции к прецедентному образу используется для создания романтизированного образа врага, который должен укрепить читателя в том, что идеалы державности незаслуженно игнорируются «своими» и настойчиво внедряются в сознание «чужих»;

6. Стратегия демифологации прецедентных образов, в частности женских, способствует формированию критического взгляда на державную традицию;

7. Авторы современной батальной прозы, осваивая идеологемы традиции державности, используют общие художественные стратегии, в том числе обращение к мифо-поэтический потенциалу текстов народного творчества. Однако на уровне создания смыслов прослеживаются принципиальные различия. Так, в повести «Четыре апокрифа чеченской войны» Г. Садулаев игнорирует идею державности и утверждает мысль о войне как равновеликой трагедии для противостоящих друг другу сторон, а в повести «Одна ласточка ещё не делает весны» идея державности получила своё художественное и идейное воплощение;

8. Стратегия использования текстов народной культуры (прежде всего легендарного материала, устных народных рассказов) как приёма бесспорной аргументации позволяет авторам ужесточить противостояние в системе оппозиций «свой» - «чужой»;

9. Такие авторы, как В. С. Маканин, демонстрируют стратегию демифологизации традиции державности как системы идеологем и литературную традицию;

<< | >>
Источник: Задонская Елена Вячеславовна. Авторские стратегии в современной военной прозе. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2017. 2017

Еще по теме 3. Тексты народной культуры в системе авторских стратегий: Г. Садулаев, В. С. Маканин:

  1. Массовая культура и масс-медиа. Общество спектакля Г. Дебора
  2. Валютная система и ее характеристика
  3. Охарактеризуйте состав финансовой системы РБ.
  4. 6.Язык текста как условие ясности изложения фактов, мыслей автора
  5. 32. Текст и его признаки.
  6. 35. Слово-образ в художественном тексте.
  7. Буржуазная культура. Художественные системы Нового времени (эпохи Возрождения, классицизма, Просвещения, романтизма, реализма).
  8. ДУХОВНАЯ СФЕРА ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ. КУЛЬТУРА
  9. Сущность культуры, её генезис и структура. Материальная и духовная культура.
  10. Понятие культуры и ее структура. Функции культуры. Особенности правовой культуры
  11. 49. Понятие культуры. Основные концепции культуры.
  12. Основные направления в изучении языка города
  13. Литература
  14. Риторические традиции в России