<<
>>

1.2. Стратегии реализации трагического начала в современной батальной прозе

По мнению таких исследователей, как Д. В. Аристов, современная проза о войне заявляет тенденцию к трансформации сложившейся в отечественной литературе традиции. В частности, исследователь отмечает, что процессам трансформации подвергается «лейтенантская проза»: «В батальной прозе 2000-х годов появляются новые идейно-тематические акценты, трансформирующие традиционные элементы, унаследованные от «лейтенантской прозы»: абсолютизируется фактуальная точность в

изображении событий, основанная на личном опыте писателя, натуралистическая образность.

Герой современной баталистики остро ощущает свою отчужденность от пространства современной войны, т. к. не связан с ней идеологией, целью, мировоззрением. Концептуальным ядром современной баталистики является изображение экзистенциального переживания героя, включающее проблемы отчуждения, свободы, насилия, ответственности и вины, жизни и смерти, времени и памяти» [Аристов, 2013: 3].

Нельзя не признать справедливости этого положения, однако следует заметить, что художественная традиция представляет собою сложную совокупность длинных линий

преемственности: предшествований и наследования (С. А. Небольсин) [Небольсин, 2002: 34].

Именно поэтому невозможно ограничиться признанием того факта, что отечественная батальная проза трансформирует традицию «лейтенантской прозы», но необходимо обнаружить и исследовать и другие механизмы, позволившие современным авторам ассимилировать новые и старые смыслы, литературные формы и приёмы.

Основополагающее значение для данного исследования имеет тезис о возрождении и обновлении любого жанра на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра.

В нашей работе мы оперируем понятием «военная проза», вмещающем в себя многообразие жанров: рассказ, повесть, роман. Однако это обстоятельство не отменяет актуальности введенного М.

М. Бахтиным понятия память жанра, которое позволяет нам рассматривать произведения батальной прозы в системе прецедентных феноменов.

Ярким подтверждением того, что как в истории, так и в литературе вечная тема войны востребована до сих пор, а настроения героев, подобных гаршинским и «потерянным», всё так же витают в воздухе, являются произведения А. А. Бабченко «Десять серий о войне» (2001 год) и «Алхан-

Юрт» (2002 год), роман З. Прилепина «Патологии» (2003), повесть А. Геласимова «Жажда» (2002), «Чеченские рассказы» (2008) А. В. Карасёва и множество других произведений современных писателей-баталистов.

Ориентировка писателей лишь на собственный опыт, даже подчёркивание этого, наводит на мысль о сходстве современной военной прозы с рассказами В. М. Гаршина. Причины сходства и различий рассказов Гаршина, книг авторов «потерянного поколения» и произведений большинства авторов новейшей русской военной литературы (А. Бабченко, А. Карасёва, З. Прилепина) следует искать, во-первых, в творческом пути и литературном опыте писателя, во-вторых, сказывается военно-исторический опыт страны, тенденции развития политического строя и настроения народа.

Исторически так сложилось, что русская литература XX века полностью пропитана войной. Сложно найти произведение, в котором бы не упоминалась Великая Отечественная война. Трагедии XX века для русского народа оказались настолько существенными, а потери настолько трудно восполнимыми, что память об этом жива до сих пор и будет жить ещё долго.

Цикл рассказов А. Бабченко «Десять серий о войне» появился в 2001 году и явился откликом на Первую Чеченскую кампанию, повесть «Алхан- Юрт» написала в 2002 году после возвращения автора из Чечни, где он побывал уже второй раз и тоже на войне. Рассказы А. Бабченко - кадры, выхваченные из солдатских будней. Читатель ощущает себя зрителем отрывочных воспоминаний автора-повествователя. Кадр: солдаты купаются в реке; кадр: дезертир, зверски замученный боевиками; кадр: многоэтажные дома превращаются в свалку кирпича; кадр: солдат мечтает о мире, сидя в квартире, брошенной хозяевами.

Таким образом, автор реализует стратегию конкретно-сценического повествования, характерную для произведений В. М. Гаршина о войне: «В повествовательной структуре произведений Гаршина доминируют три типа повествования: описание (портрет, пейзаж, обстановка, характеристика), повествование (конкретно-сценическое, обобщенно-сценическое и информационное) и рассуждение (именные

оценочные рассуждения, рассуждения с целью обоснования действий, рассуждения с целью предписания или описания действий, рассуждения со значением утверждения или отрицания)» [Васина,2011: 18].

Тот факт, что гаршинский приём приобретает статус прецедентного, подтверждается анализом произведений других авторов современной прозы о войне, вписывающихся в парадигму произведений массовой литературы, для которой «кинематографичность» текста является принципиальным стилевым отличием. Стратегия конкретно-сценического повествования о войне - это приём, позволяющий авторам сфокусировать внимание читателя на трагическом мироощущении автора-повествователя. Кроме того, так создаётся модель «жизнеподобия», рождается эффект достоверности, документальности. Некоторые авторы подчёркивают своё пристрастие к этой стратегии на уровне названия произведения. Так, цикл рассказов А. Бабченко называется «Десять серий о войне»

Для героев А. Бабченко вся жизнь - война. Она изображена в 10 сериях военного сериала, сценарий к которому пишут сами «актёры» - участники военных действий. Эта война если и похожа на игру, то только на азартную. В цикле рассказов «Десять серий о войне» глава «Чехи» посвящена этому пагубному пристрастию. Целую ночь русский отряд, нашедший убежище в брошенной квартире, живёт в страхе, что по ним пальнут из «мухи» и убьют всех разом. Они ругают себя за то, что выбрали место для ночёвки, польстившись на роскошь и убранство квартиры, но забыв о безопасности. Однако, дождавшись утра, они не спешат менять позицию, а идут туда, где ночью были «чехи». Их манит любопытство и желание ещё раз сыграть в «русскую рулетку, крупье в которой был чеченский снайпер.

Она игралась четыре к одному, где четыре - смерть» [Бабченко, 2001:6].

Артём в «Алхан-Юрте» часто меняет своё отношение к войне: «Ему вдруг стало наплевать на войну. Слишком долго он ждал её.» [Бабченко, 2002: 8]; «Война уходила на второй план, первое место занимал быт.»;

«Товарищ капитан, вы как насчёт ужина? Сегодня, похоже войны не будет» [Там же:10]. В размышлениях, внутренних монологах героев постоянно встречаются кинематографические термины: план, кадр, дубль, что указывает на сознательную авторскую стратегию создания эффекта кинематографичности.

Война - жестокий, но мудрый учитель: «Война научила их правильно питаться, и они зачерпывали рыбу по чуть-чуть, тщательно пережёвывали: если есть долго, можно обмануть голодный желудок, создать иллюзию обилия пищи» [Там же: 10].

Читатель, воспитанный на литературе о Великой Отечественной войне, читая «Алхан-Юрт» А. Бабченко, будет поражён тем, что Артём не мечтает об окончании войны, о возвращении к семье. Ему неинтересны разговоры об этом. На вопрос сослуживца Игоря об окончании войны, Артём лишь пожимает плечами» «Может и кончится, чёрт его знает. Тебе-то что... - Ему вдруг стал неинтересен этот разговор. Возбуждение прошло так же внезапно, как и накатило. - Мы за секунду войны одну копейку получаем. День прожил - восемьсот пятьдесят рублей в карман положил. Так что мне совершенно фиолетово, кончится - хорошо и не кончится - тоже зашибись» [Там же: 11].

Его чувства, непонятные тому, кто не прошёл войну, по сути своей естественны: он уже возвращался домой после окончания первой чеченской войны, но психологически возвратиться он не смог.

Герои повести «Десять серий о войне» также не ждут конца срока своей службы. Ни в повести «Десять серий о войне», ни в «Алхан-Юрте» не чувствуется всеобъемлющего желания победить. Воюющие давно поняли, что они служат лишь «пушечным мясом» и прикрытием для тех, кто под шум чеченских войн ведёт продажу оружия и «отмывает» деньги. Раз нет жажды победы в общероссийском масштабе, то не может присутствовать это чувство у отдельно взятых солдат.

Им не хочется идти вперёд, они не видят цели: «Они уходили, мы смотрели им вслед, и каждому становилось

страшно. Потому что скоро нам предстояло идти за ними. Наша высота уже ждала нас» [Бабченко, 2001:11].

Выше уже упоминалась особенность героев «потерянного поколения» жить только сегодняшним днём, и это тоже характерно для Артёма: «Понимаешь, всё это так далеко, так нереально. Дом, пиво, женщины, мир. Нереально это. Реальна только война и это болото» [Бабченко, 2002: 12].

Реальность происходящего настолько подчинила себе Артёма, что он, осознавая всё зло войны, тем не менее жаждет жить в ней. Ему кажется, что он свободен, но это обманчивая свобода, это скорее желание жить и не отвечать ни за что: «Я здесь свободен. У меня здесь никаких обязательств, я здесь ни о ком не забочусь и ни за кого не отвечаю - ни за мать, ни за жену, ни за кого. Только за себя, хочу умру, хочу - выживу, хочу - вернусь, хочу - пропаду без вести. Как хочу, так и живу. Или умираю. Такой свободы не будет больше никогда в жизни, уж поверь мне, я уже возвращался с войны...»[Бабченко, 2002: 12].

Домочадцы кажутся ему неинтересными. Безусловно, он их любит и по ним скучает. Но их мечты ему кажутся непонятными, страсти бесполезными, жизнь неполной. Он называет их «куклами», сочувствует тому, что «они думают, что живут, а жизни и не знают» [Бабченко, 2002: 8].

Герой Гаршина, только побывав в бою, понимает, какую боль причинил своим близким, невесте и матери, решив уйти на войну с турками: «Когда я затеял идти драться, мать и Маша не отговаривали меня, хотя и плакали надо мною. Ослеплённый идеей, я не видел этих слёз. Я не понимал (теперь я понял), что я делал с близкими мне существами» [Гаршин, 1960: 27].

После монолога Артёма о чудесной жизни на войне, читатель снова готов поверить в то, что главный герой - человек конченный, утратил свою человечность, а, вернувшись с войны, даже может быть опасен для общества.

Это обманчивое впечатление. Доказательством этому служит следующий монолог героя.

На наш взгляд в нём содержится главная идея

всего творчества А. Бабченко и, что особенно важно, в них заключается разница между героями Гаршина и героями новейшей литературы. Не зря во всех статьях о прозе А. Бабченко эти строки неизменно цитируются: «Я люблю тебя, война. Люблю за то, что в тебе моя юность, моя жизнь, моя смерть, моя боль и страх мой. За то, что ты меня научила, что самая поскудная жизнь в тысячу раз лучше смерти. За то, что в тебе ещё живы Игорь, Пашка, Замполит.В восемнадцать лет я был кинут в тебя наивным щенком и был убит на тебе. И воскрес уже столетним стариком, больным, с нарушенным иммунитетом, пустыми глазами и выжженной душой.Ты навсегда во мне Когда-нибудь, лет через тридцать, когда русским можно будет ходить по этой земле без оружия, я снова вернусь. Приду. и скажу. Что же я скажу?Да ничего, кроме как:- Да будь ты проклята, сука!» [Бабченко, 2002: 12].

Где бы ни был главный герой «Алхан-Юрта», его неизменно сопровождает вопрос о смысле этой войны. Он не понимает, зачем были развёрнуты военные действия на территории Чечни. Это его роднит с героями всех без исключения произведений о современных войнах. Никто из них не может просто равнодушно признать, что у современных боевых действий только финансовые задачи. Все герои понимают это разумом. Но они также видят, какую цену приходится платить за нефтепровод в Чечне или за влияние на политику Афганистана, продажу оружия, которое потом обратиться против своей же страны. Разве стоят эти приобретённые «блага» тех жизней, которые уплачены за них?

Для любой войны, даже с экономической подоплёкой, характерен необустроенный быт и абсолютное невнимание к человеку. Человек на войне - такое же оружие, как БТР и автомат. Внимания он удостаивается ещё меньше чем техника. Артём, познав тайны выживания ещё на первой чеченской войне, на второй чеченской продолжает удивляться этой вечной необустроенности солдатского быта.

Замёрзнув от долгого лежания в болоте, Артём покидает позицию в поисках тёплого места для сна. Единственно тёплым местом оказывается «бэтэр», где уже спит человек десять. Артём с Ситниковым находят себе место и засыпают: «Было ужасно неудобно. Нутро бэтэра тускло освещалось двумя лампочками в полумраке, куда ни глянь, везде были навалены спящие тела. Вот уж действительно гроб на колёсах, подумал Артём, - братская могила. И придумают же технику. Тут и одному-то не развернуться, не то что двенадцати рылам. Одна «муха» - и всем конец, в такой тесноте никто не вылезет» [Бабченко, 2002: 14].

Мысль об особой опасности этого места посещает не только Артёма, но люди настолько замучены, что могут думать только о сиюминутном удовольствии подремать. Проведя всю ночь в забытьи, называемом на войне сном, Артём, уставший от такого «отдыха», выбирается наружу и начинает бродить по лагерю в поисках пищи.

Такое существование вряд ли можно назвать полноценной человеческой жизнью. Впрочем, это больше напоминает распорядок дня животного: поохотился, поел, поспал. Мысли бродят только об этих трёх главных составляющих жизни.

Философские размышления о войне, о природе человека, о его животной сущности свойственны и героям Чеченской войны. Артёма из «Алхан-Юрта» сослуживцы называют «философом». «Мёртвые глаза философа, они не смотрят, они просто открыты, и из них наружу льётся истина» [Бабченко, 2002: 19], - пишет А. Бабченко, объявляя, таким образом, своего главного героя душевным мертвецом. Именно об этих мёртвых духом людях, писал Бердяев в начале XX века: «Русский человек окончательно разнуздался и появился нагишом. Злые духи, которых видел Гоголь в их статике, вырвались на свободу и учиняют оргии. Их гримасы приводят в содрогание тело несчастной России» [Бердяев, 2011: 87].

Артём так много познал за свою короткую жизнь, что его разум стал воспринимать лишь войну и всё, что с ней связано. Всё остальное ушло на

дальний план как будто что-то нереальное: «Он заметил это случайно, как-то глянув в глаза солдат, трясущихся на броне. Его поразил тогда их взгляд - ни на чём не фокусирующийся, не вылавливающий из окружающей среды отдельные предметы, пропускающий всё через себя не профильтровывая. Абсолютно пустой. И в то же время невероятно наполненный - все истины мира читаются в солдатских глазах, направленных внутрь себя, им всё понятно, всё ясно и всё так глубоко по барабану, что от этого становится страшно. Хочется растрясти, растолкать: «Мужик, проснись, очухайся!» Мазнёт по лицу зрачками, не фиксирую, не останавливая взгляда, не скажет ни слова и вновь обернётся, обнимая автомат, находясь вечно в режиме ожидания, всё видя, слыша, но не анализируя, включаясь, только на взрыв или снайперский выстрел» [Бабченко, 2002: 19].

Молодые писатели - бывшие участники военных действий в Афганистане и Чечне- поведали нам правду о современных войнах. Человек непосвящённый уверен в том, что, несмотря на все тяготы войны, правительство, инженеры военной техники, всё общество в целом заботятся об обустройстве нормальной жизни солдат, об их здоровье и удобном быте. Кажется, что прогресс шагнул так далеко, что многие проблемы, существующие в гражданскую и Великую Отечественную войну, ушли в прошлое. Оказывается, что всё по-прежнему: сон на промёрзлой земле («он мог спать зимой в мокрой одежде на камнях, за ночь примерзая к ним волосами.»); неудобная для людей техника, протухшая еда, вода для питья из грязной лужи.

Афганская и чеченские кампании носили локальный характер. Враг, уверенно ощущая себя на свой земле, порой под прикрытием местного населения, менял позицию часто, хаотично. Русские солдаты вынуждены были перемещаться быстро, не ощущая поддержки в мирных жителях, не успевая налаживать свой быт. От этого хаотичного движения, остановок на час или, в лучшем случае, на пару дней солдаты выматывались ещё больше,

чем от боёв. От этого представление о времени у Артёма своеобразное, непонятное в жизни без войны: «Там обжито, уже вторую неделю они стояли на одном месте и сумели наладить свой маленький быт. Вторую неделю в покое, как это много, нереально много для солдата.» [Бабченко, 2002: 15]. Дни войны для Артёма кажутся нескончаемыми, как целая жизнь с очень значимыми событиями, например, такими, как спор жизни со смертью: «Чёрт, какими всё-таки длинными могут быть сутки! Всего лишь одни сутки, может чуть больше, провели они на этом болоте, а эти сутки заслонили собой половину жизни, такими они были долгими, нестерпимо нескончаемыми» [Бабченко, 2002: 20].

Такие дни не могут сравниться со спокойной мирной жизнью. Артёму сложно вспомнить, что было раньше, в жизни без войны. Он уверен, что ничего существенного там быть не могло, «все самые значимые события произошли здесь, на этом болоте, где он провёл половину жизни, растянув минуты в года, забив этими минутами память, заслонив ими всё неважное, несущественное, что было до того, позабыв эту жизнь и потеряв интерес к ней» [Бабченко, 2002: 20].

Артём не удивляется всему этому, он лишь выискивает способы, чтобы приспособиться к обстоятельствам военной жизни. Он знает, что эта неустроенность военного быта ещё скажется на его здоровье: «Болезни начнутся потом, дома. Выйдет страх ночными криками и бессонницей, спадёт напряжение, и полезет из него война наружу чирьями, вечной простудой, депрессией и временной импотенцией, полгода будет ещё отхаркиваться солярной копотью от «летучих мышей» [Бабченко, 2002: 14]. Таким рисует для себя будущее Артём, не оставляя себе даже надежды на невоенное счастливое будущее в семье и уюте. Герой не боится его, зная, что он был обречён на него с первой минуты войны.

Любому человеку, не познавшему войну, эта обречённость может показаться до жути страшной. Но такие люди, как Артём, познали гораздо больший страх - страх перед смертью: «Бог ты мой, ведь весь этот ад не

для того, чтобы расколоть напополам Землю, это всего лишь для того, чтобы убить людей! Оказывается, я так слаб, я ничего не могу противопоставить этой лавине, с лёгкостью разметавшей вдребезги целое село! Меня так легко убить! Эта мысль парализует, лишает дара речи. » [Бабченко, 2002: 12].

Какие бы чувства ни владели участниками боёв, главным был страх. В зоне конфликта он был знаком каждому. От него бил озноб и бросало в жар, замёрзшее тело становилось гибким, а движения и мысли быстрыми. Господство страха на войне бесспорно, но в экстремальных условиях у этого чувства появляется напарник - злость. Артём, испугавшись неожиданного обстрела, вдруг начинает злиться на этого невидимого врага за то, что тот заставил его пережить этот животный страх. Зло возвращает ему силы, и страх отступает: «Ими овладело особое опьяняющее чувство, какое бывает только в заведомо удачном бою, при явном преимуществе. Чехи полоснули очередью и ушли. Страха нет, он проходит, и ты чувствуешь свою силу, превосходство над врагом. Это опьяняет, порождает возбуждение и весёлую холодную злобу, желание мстить за свою боязнь до последнего, не думая, поливая направо и налево» [Бабченко, 2002: 23].

Жизнь на войне не богата красками и чувствами лишь на первый взгляд. А. Бабченко, зная о войне не понаслышке, со знанием дела дополняет гамму чувств Артёма чувством ужаса. Писатель описывает его как «морозное беспокойство внутри» и утверждает, что «это не страх, хотя и он бывает таким холодным». Это чувство как ни какое другое роднит человека, пережившего его, с животным, и это ещё раз подтверждает мысль писателя о том, что человек на войне подобен зверю, а сама война - охоте. Меняются лишь роли участников боевых действий: порой они охотятся, иногда ведётся охота на них.

Многое, изложенное Бабченко через мысли его героев о войнах в целом, о политическом строе страны, о предназначении человека проясняет его художественную и человеческую позицию, бросает свет на дальние цели его писательства и журналистскую деятельность. Обострённо трагический

склад его мировоззрения ощущается во всех его героях и придаёт им «потерянности».

К авторским стратегиям на уровне реализации трагического начала следует отнести, как уже говорилось, стратегию создания эффекта «жизнеподобия» (по терминологии В. Е. Хализева). Прецедентный характер этой стратегии был отмечен в работе В. Е. Хализева «Теория литературы»: жизнеподобие и условность — это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности» [Хализев, 1999: 140].

Применительно к поэтике Гаршина это классическое положение было детально разработано в диссертационном исследовании К. А. Папазовой [К. А. Папазова, 2010: 24]. необходимо отметить, что автор указанной работы рассматривал обозначенные универсалии в контексте интертекстуальных связей авторских стратегий Гаршина с традициями его современников и предшественников.

Как и в начале прошлого века, так и в начале века нынешнего, конфликты народов породили неверие молодёжи политикам и государству в целом. Такие настроения не могли способствовать единству нации, не могли они возродить и патриотизм. Наоборот, процветала нетерпимость к людям других наций и взглядов, презрение к власть имущим.

Как и солдаты Первой мировой войны 100 лет назад, вернувшиеся из чеченских боёв молодые ребята бродили в поисках работы, находили её и вскоре оказывались на улице вновь. Начавшаяся после Первой Чеченской войны Вторая война на Кавказе стала «спасением» для таких отчаявшихся. Они, не найдя себе место в мирной жизни, поспешили на фронт. Повесть «Алхан-Юрт» стала итогом участия автора во Второй Чеченской войне. Поколение, воспитывавшееся на книгах и фильмах о Великой Отечественной войне, было резко отделено от героического фронтового прошлого. В литературе, как и в обществе, царствовали противоречивые настроения:

герои боёв в Чечне спасали своих товарищей и в боях убивали боевиков, но больше ненавидели российское правительство.

«Десять серий о войне» и «Алхан-Юрт» порождены военным опытом писателя, а биография А. Бабченко настолько похожа на биографии писателей «потерянного поколения», что этот аспект можно считать одной их схожих черт творчества А. Бабченко и западных писателей «потерянного поколения». Служба, глубокое потрясение от войны, возвращение домой, поиски себя в условиях мирной жизни, творчество - вот основные вехи жизни А. Бабченко и писателей «потерянного поколения». Бесспорно, не было бы и рассказов о войне В. М. Гаршина, если бы тот не побывал на войне за освобождение Балкан. Служил писатель рядовым, потому и большинство его героев - люди без чинов, особо ничем не выделяющиеся, но обладающие особым мироощущением.

«Люди гаршинского склада» - такое определение получили герои В. М. Гаршина ещё при жизни писателя. Писатель сам был таким: чутким к людской боли, пусть и чужой, просто добрым и размышляющим человеком.

Однако если произведения Гаршина читатели и критика встретили единодушно хорошо, то творения Прилепина и Бабченко оказались понятными далеко не всей современной читающей публике. Причин этого может быть несколько. Во-первых, Гаршин отразил в своих рассказах настроения российского народа 1877-1878-х годов. Он рассказал о войне больше, чем рассказывалось в газетах, намного откровеннее, чем обычно рассказывали о войне бывшие её участники. А вот образы героев, созданных А. Бабченко в повести «Алхан-Юрт» и цикле рассказов «Десять серий о войне», художественно убедительны, но нередко их идейно-нравственная суть может быть непонятна читателю. Объясняется это тем, что, во-первых, большинство читателей знают о чеченской войне лишь по выпускам новостей, а, во-вторых, слишком разнится современная литература о войне с литературой о героях Великой Отечественной войны.

Со времени окончания Великой отечественной войны прошло более 60 лет: другими стали не столь герои, сколько поменялась сама действительность. Тема «непопулярных» войн не в новинку в современной литературе. Существует мнение, что все произведения о чеченской войне чрезвычайно похожи. Сторонники этой точки зрения даже не упрекают авторов за однообразие, они, наоборот, им сочувствуют.

Действительно, из романа в роман переходят места боёв: Грозный, Моздок, Аргун-река, Веденский район; действие каждого произведения происходит на фоне недружелюбных гор и минных степей, везде нехитрый солдатский быт, пытки и убийства под равнодушными взглядами местного «мирного» населения. Маркированность географического пространства может рассматриваться как прецедентный художественный приём, цель которого - создать эффект документальности происходящего. Кроме того, чуждые русской лингвистической культуре номинации призваны обозначить это пространство как «чужое».

Однако литература как вид искусства позволяет читателю взглянуть на один и тот же объект, в данном случае на чеченский конфликт, с той точки зрения, с которой увидел его писатель. Произведения о «несправедливых» войнах не могут быть однообразными хотя бы потому, что их авторы смотрели на происходящее с разных позиций. Пройдя через призму восприятия писателя, объективная действительность получает уже не прямое отражение в произведении. Читая военную прозу нашего времени, мы видим войну глазами солдата-контрактника (А. Бабченко «Алхан-Юрт») и солдата- срочника (А. Бабченко «Десять серий о войне», З. Прилепин «Патологии»), инвалида (А. Геласимов «Жажда»). Писатель показывает нам те грани жизни на войне, которые интересуют, прежде всего, его самого.

Внутренний мир героев А. Бабченко Артёма и Аркадия («Десять серий о войне» и «Алхан-Юрт») читателю известен настолько, насколько может быть известен мир человека, который порой сам не понимает своих поступков и задаёт самому себе вопросов больше, чем окружающим. Часто

герои предстают исключительно «изнутри», и не показываются «со стороны».

Видение мира Гаршиным передаётся через сознание главного героя: то, что находится в его поле зрения сейчас и того, что он переосмысливает и обдумывает как своё прошлое. В «Четырёх днях» «барин Иванов» живя в настоящем, всё снова и снова переживает прошлое: «Я помню, как мы бежали по лесу, как жужжали пули, как падали отрываемые ими ветки, как мы продирались сквозь кусты боярышника. Выстрелы стали чаще Я помню также, как уже почти на опушке, в густых кустах, я увидел. его. Помню, и я сделал несколько выстрелов, уже выйдя из лесу, на поляне» [Гаршин, 1960: 23 ].

Так выстраивается прецедентная для современных авторов стратегия «информационного повествования» [Васина, 2010: 13] от лица повествователя - участника событий, который переживает личную трагедию как трагедию целого поколения, исторической эпохи. Стратегия информационного повествования становится важнейшей частью исповеди героя как главной формы психологического самовыражения рефлексирующего героя. В сознании героя происходят «перебивы» времени, смещения пространственных характеристик, переоценка ценностей.

Стратегия использования сна как особого пространства, в котором заключены многие смыслы, актуальна для репрезентации трагического «Я» участника военных событий.

У Гаршина этот прецедентный феномен реализован в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» (1882). Этот рассказ - отрывок из воспоминаний, лишь их малая часть. Читатель понимает, что рассказчик видел очень много, но поведал лишь несколько эпизодов из военной жизни.

«Режет» время на небольшие отрезки, перемежая воспоминания из обычной жизни снами и видениями, З. Прилепин в романе «Патологии». Роман начинается видением, главу о котором автор называет «Послесловие», тем самым сообщая, что без того, что он опишет в следующих главах, этого

«Послесловия» не было бы: «Проезжая мост, я часто мучаюсь одним и тем же видением» [Прилепин, 2011: 5], «и меня мучает видение» [Там же: 5] - подобных видений, как и у Гаршина, «помню», у Прилепина много на протяжении всего романа. Война заставила их героев жить прошлым, предощущать трагедию собственной жизни.

Сон для Егора Ташевского («Патологии»), как и для многих героев Гаршина, - маленькая смерть, делящая временное пространство на «до и после». Её же, этой маленькой смерти на короткий промежуток времени не было бы, если бы не военный опыт героя. Война, смерть, сон, видения и прозрения - разные состояния трагически болезненного сознания героя.

Пророчества в литературе о войне насыщены ненавистью к войне и страхом перед нею. Предсказаниями, снами и предчувствиями, однако, богата литература, выдержанная в державных традициях, в то время как ни в одном антивоенном произведении пророк не нашёл себе места. Литературные пророки, как правило, противопоставляются военным героям, как генералам, так и обычным солдатам, как «труженикам боя», так и «прирождённым воинам». Таким образом, разделяя героев «военной» прозы не только на своих и врагов (немцев и русских, чеченцев и федералов), но и на тех, кому дано свыше особое Знание и всех остальных.

Будущее предрекается пророками либо снисходит свыше в виде сна. «Худой Святославу привиделся сон. - Мне снилось, - боярам рассказывал он, - Что будто бы в полночь.» [Слово о полку Игореве, 1984: 67] - сон как злое предзнаменование трактовался в древнерусской литературе и до сих пор служит предзнаменованием недоброго будущего.

Смещение состояний человеческого разума, сна и бодрствования, замечаем в автобиографической повести Г. У. Садулаева «Одна ласточка ещё не делает весны»: «И если сны - это только сны, они растворятся утром в тёплой воде. И если память - это тоже сны, она растворится в потоке улицы. И если мысли - они о снах и о прошлом; а снов нет, и прошлое - тот же сон» [ Одна ласточка ещё не делает весны].

Майору СМЕРШа Светлоокову (Г.Н.Владимов «Генерал и его армия») кажется очень удачным способ сбивать с толку людей при вербовке, рассказывая им свой сон о том, как понравившаяся ему женщина превращается в мужчину. И только Шестериков, внимательно выслушав сон Светлоокова, «с ласковой улыбкой» объясняет, что это «понятное дело»: «просто - погода переменится» [Владимов,2005: 124].

Сон, как категория загадочная и необъяснимая, теряет свой смысл при пересказе Светлоокова, так как он выдуман и несёт в себе только одну задачу - смутить завербованного. Однако в русской литературе сны всегда были наполнены глубоким смыслом и роман Владимова не является исключением. Выдуманный сон Светлоокова подчёркивает искусственность его самого, намекает на смещение в романе понятий «свой-чужой», «враги- друзья». Светлооков и Шестериков находятся по разные стороны баррикад и Шестериков верно угадывает это, отказываясь шпионить за генералом Кобрисовым и разгадывая сон примитивно просто.

Проблематика сновидений, использованных в русской и зарубежной литературе, разнообразна и неоднократно подвергалась исследованию. Часть из литературных сновидений «имеет ярко выраженную политическую окраску, в других случаях сны помогают глубже понять субъективные переживания героев, есть сны-иносказания, а иногда сон выступает в произведении как средство, помогающее сделать текст более занимательным. Но как бы то ни было, сны в художественной литературе всегда служат для того, чтобы ярче отразить связь творческой фантазии писателя с реальной жизнью» [Витовцева, 2013: Электронный ресурс].

Мотив «вещего сна» характерен для многих произведений о войне (Е. Носов «Усвятские шлемоносцы», В. Курочкин «Железный дождь», А. Злобин «Самый далёкий берег»). В «Усвятских шлемоносцах» главный герой видит пророческий сон о начале войны и её ужасных итогах для родной семьи: Привиделось ему, будто и на самом деле славно выручился он за излишки сена и дали ему совсем новую пачку денег, еще не хоженных по рукам, 53

перепоясанных красивой бумажной ленточкой.» В пачке денег-карт Касьян с женой увидел карту с изображением женщины, «а у дамы вовсе и не лицо даже, а череп кладбищенский: глаза пустые, зубы ощерены и желтый лютик дурман к дырявому носу приставлен» [Носов,1980: 123].

В «военных» произведениях, созданных на основе державных традиций, сны служит предупреждением грядущего зловещего будущего (Садулаев Г. У. «Одна ласточка ещё не делает весны», А. А. Проханов «Идущие в ночи») либо объясняют двоякость того или иного образа (Г. Н. Владимов «Генерал и его армия»). Для произведений, созданных в антивоенных традициях, мотив сна тоже присутствует, но является более многоплановым.

Нерушимая связь с героическими предками (державная традиция) и восприятие войны как катастрофы для любого народа (антивоенная традиция) одновременно прослеживаются в автобиографической повести А. Садулаева «Одна ласточка ещё не делает весны».

Миф для автора не имеет временных границ: он начался много веков назад и вобрал в себя современность, в частности, Чеченскую войну. Автор- герой видит сон-миф. Состояние сна трактуется чеченским писателем как физическое состояние человека, в котором человек может черпать информацию о себе, своих предках и своём будущем. Сам автор - пророк и историк, документалист и сказитель. В его повести нет единой сюжетной линии, отсутствует чётко очерченный круг персонажей, рассказ о собственной жизни сменяется то историческим экскурсом в прошлое чеченского народа, то пересказом древнего мифа о Кавказе, то объяснениями народных обычаев.

По сути своей, в рассказах Гаршина, Прилепина, Карасёва и других писателей, в основу своих произведений ставящих антивоенные традиции, немного событий. У Гаршина в «Четырёх днях» картина боя даётся как воспоминание чего-то мимолётного, но за которым следует ранение героя. Это ранение и заставляет барина Иванова задуматься и пересмотреть свои

взгляды. Внутренние коллизии, размышления и сожаления ведутся в затуманенном болью сознании.

Так и у Прилепина глава следует за главой, а воспоминание за воспоминанием. Жизнь сменяется сном, сны путаются и то умиротворяют читателя (например, рассказы о детстве, о любимой девушке Даше), то заставляют вздрогнуть, очнуться от мира и окунуться в войну: «Егорушка, я здесь, алло! Голос её застигал меня вешающего трубку.

- Егор, на крышу. Буди своих.

Я заснул в одежде, бушлат и берцы снял, конечно» [Прилепин, 2011: 29].

Прилепин погружает читателя в воспоминания Егора, будто с головой хочет окунуть в войну того, кто её не видел. Этот мотив погружения сквозной нитью проходит через весь роман и достигает своего пика в эпизоде боя с чеченцами, когда главный герой спасается в воде и грязи оврага. Бой, как и у Гаршина, происходит стремительно, весь в действии: «Вылезаю, чувствуя теменем, хребтом окопный проём. выпадаю, кувыркаюсь, с брызгами и чмоканьем падаю, не понимая куда. на податливые, скользкие, сырые спины. сразу теряю автомат, кувыркаюсь ещё, прыгаю, отталкиваясь ногами, приземляюсь на руки, как убогое млекопитающее, решившее стать рыбой. пытаюсь избавиться от скрюченных белых и сырых пальцев, и спин, и оскалённых голов. с визгом дышу, и дождь бьёт в лицо -в глухое, слепое, обрастающее жабрами и теряющее веки лицо.» [Там же: 290].

Герой Гаршина и герои произведений современных авторов, как уже говорилось, относятся к типу рефлексирующих героев. Рефлексия этих героев имеет общий вектор направленности, который весьма ёмко был охарактеризован З. Прилепиным, осознававшим прецедентный характер творчества Гаршина: «Но стоит лишь представить - что если Иванов из «Четырёх дней» такой, как в конце рассказа, прозревший, будет вновь поставлен перед необходимостью того же выбора? Что тогда - больше не пойдёт воевать? И тут-то опять ответ неизбежный: ну, конечно, пойдёт, снова

сам пойдёт на войну, как пошёл в первый раз, здесь дело в особом устройстве личности: не может отсиживаться в тепле и холе (да ещё, подобно иным господам, толковать о геройстве, любви к родине и прочих доблестях), когда другие, волею или неволею, идут, и грудь подставляют, и «мрут»» [[Прилепин: Я был и остаюсь омоновцем, нацболом и русским писателем: Электронный ресурс].

Чувство обречённости героев в антивоенных произведениях статично, оптимистических нот никогда не бывает слышно, потому что автор и его герои не верят в победу, понимают её продажность, знают, что от их усилий исход войны не зависит. Душевная болезнь и трагическая смерть 24 марта 1888 года В. Гаршина - свидетельство не менее тяжёлых дум писателя о судьбах простых людей, затянутых в водоворот вечных войн. Современное журналистское творчество А. Бабченко - также яркое подтверждение тому, что мысль о невозможности искоренения зла присутствует у авторов - баталистов до сих пор.

«Герои гаршинского склада» - обычные люди, для которых события на войне вдруг оказались освещены с другой стороны. Они останавливаются, присматриваются и замирают от бессилия: «Я не могу ничего делать и не могу ни о чём думать. Я прочитал о третьем плевненском бое. Выбыло из строя двенадцать тысяч одних русских и румын, не считая турок. Двенадцать тысяч. Эта цифра то носится передо мною в виде знаков, то растягивается бесконечной лентой лежащих рядом трупов. Если их положить плечо с плечом, то составится дорога в восемь вёрст.Что же это такое?» [Гаршин,2008: 56].

«Война решительно не даёт мне покоя. Я ясно вижу, что она затягивается, и когда кончится - предсказать очень трудно» [Там же: 53].

Бессилие «маленького человека» перед войной, мировой и локальной, а также смелость этого человека в признании себя виновным в смерти другого - вот главные темы произведений, выдержанных в антивоенных традициях. От Артёма из «Алхан-Юрта», от Егора из «Патологий», как и от «барина

Иванова» из «Четырёх дней», после смерти «останется несколько строк, что мол, потери наши незначительны. [Гаршин, 2008: 29]. Но сознание живых изменилось, они стали, по выражению Прилепина, «отстрелявшими своё бойцами, недобитками расформированного отряда.» [Прилепин, 2011: 328]. Эти люди неспособны к мирной жизни, чего нельзя, например, сказать о героях Гаршина, возвращающихся, чтобы посвятить свою жизнь народу, хотя бы просто быть с ним.

По поводу «окопной правды» А. Бабченко, так же, как и когда-то по поводу книг В. М. Гаршина, А. Бакланова и Ю. Бондарева, возникали споры о том, насколько правдиво можно осветить события «из окопа». Ещё в 1959 году в статье «Пядь нашей земли» Л. Лазарев писал: «Вновь заговорили об изображении войны такой, какой она представлялась солдату, а ему возражали, что «из окопа не поймёшь войну» [Лазарев,1959: 3].

Произведения В. Гаршина, А. Бабченко и З. Прилепина отличаются особо пристальным вниманием к «маленькому человеку» на войне. Герои Бабчено, Артём и Аркадий, не видят разницу между мирным и военным временем, постоянно ищут себя: «бред какой-то, идиотский сон. Что он здесь делает? Что он, москвич, русский двадцатитрёхлетний парень с высшим юридическим образованием, делает в этом чужом нерусском поле, за тысячу километров от своего дома, на чужой земле, в чужом климате, под чужим дождём? Зачем ему этот контракт? Зачем ему этот автомат, эта рация, эта война, эта грязь вместо тёплой чистой постели, аккуратной Москвы и нормальной, снежной, белой красивой зимы? Это что, сон?» [Бабченко, 2002: 56] Или там же: «Нет, его здесь нет, по всем нормальным, логическим законам его здесь нет и быть не должно. Здесь всё нерусское, другое, ему тут просто нечего делать! Какая, к богу в рай, Чечня, где это вообще? Это сон, бред собачий. Или сном была Москва, а он всю жизнь, с самого рождения вот так вот и трясся на броне, привычно упершись ногой в поручень и намотав на руку ремень автомата?» [Там же: 3]

Писатель часто входит в сферу размышлений солдата, а тот, внешне скупой на слова, говорит с собой много и искренне. Этим автор добивается освещения микрокосма войны и макрокосма её участника. Только самому себе герой рассказа А. Карасёва «Ильюшин и Невшупа» признаётся, что безумно хочет вернуться в Чечню. «Разумеется, не насладиться ещё раз замечательными видами гор под снежными контурами верхушек. И не от показаний курортного воздуха. Свой бой, единственный и бестолковый, в котором он свалился за колесо ЗИЛа и, ничего не соображая, всаживал в зелёнку магазин за магазином, он не променял бы ни на какие звания, пенсию и квартиру. (Не поддавшись, конечно, «не своему» желанию.) И чем больше было страха в душе, тем заманчивей казалась цель - снова оказаться там. А выслуга с боевыми - прикрытие. Его на вооружение. Как пробивную силу!» [Карасёв, 2005: 7].

Герой А. Бабченко, сидя в брошенной квартире в Грозном, вторит ему: «Это была моя квартира. Лично моя. Мой дом. И я придумал игру. Вечером, как стемнело, я пришёл с работы домой, открыл своими ключами свою дверь. Если бы вы знали, какое это счастье открывать своими ключами свою дверь! Вошёл в свою квартиру, устало сел в кресло. Откинув голову, закурил, закрыл глаза. Она подошла ко мне, свернулась калачиком у меня на коленях, нежно положила маленькую голову на грудь. «У тебя сегодня был хороший день?» «Да. Я убил двоих» [Бабченко, 2002: 5].

Поверхностный взгляд читателя может выхватить из контекста это ненасытное желание оказаться на войне и причислить героев современной военной прозы к убийцам, жаждущим крови, «ненормальным» по определению того же Карасёва. Герои Гаршина не рвались убивать, они возвращались домой, мечтая изменить жизнь общества настолько, чтобы никто и никогда не вернулся на войну. В наше время трагичное восприятие жизни гаршинскими героями сменилось в военной литературе чувством обречённости, желанием спрятаться в войне от мирной жизни в новой России.

Принципиально значимой стратегией, репрезентующей трагическое начало в сознании человека на войне, для современных авторов военной прозы является изображение больного, болезненного сознания. По мнению О. С. Лепеховой, «доминирующим в этическом пространстве гаршинского текста является сопряженный с метаконцептом "трагическое" концепт "болезнь", содержание которого направленно ассоциируется, взаимодействует со смысловыми признаками, заключенными в таких этических концептах, как "долг", "совесть", "война" и др. В качестве средств актуализации отмеченного этического концептуального содержания выступает разветвленная система словесных рядов, маркированных «трагической» семантикой (цветообразы, слова-числа, «тексты-примитивы- фрагменты», оценочная лексика и др.)» [Лепехова, 2006: 34].

Для авторов современной военной прозы концепт «болезнь» является смысловым ядром концептосферы «война»: «У Бабченко есть личная точка зрения на войну. Она проговорена в следующем его тексте - опубликованной в «Новом мире» повести «Алхан-Юрт», где выражена чётко. Мысль, к которой приходит персонаж повести: война - это болезнь, и человек воевавший всегда болен» [Бабченко, 2002: 56].

По справедливому замечанию Д. В. Аристова, «в разной степени страдают безумием (конфабуляцией - ложными воспоминаниями) большинство героев Садулаева. Безумие - антитеза человеческому рассудку, законам, которые не действуют в реалиях войны. Безумие связано и со спецификой конфликта. Столкновение обывателя, бесполезно стремящегося защитить близкое и родное (дом, семью, любовь), с реальностью войны носит онтологический и трудноразрешимый характер, поэтому переносится из объективной реальности в пределы человеческого сознания» [Аристов, 2013: 16].

Автор подчёркивает особо, что это действо, лишённое смысла и логики, затягивает человека, переваривает и являет нам солдата.

Исковерканная действительность в сознании Аркадия, смесь войны и мира, их путаница говорят читателю о сломанных идеалах, об умирании надежды на счастливое мирное будущее. Ещё будучи в Грозном, герой понимает, что после пережитого не сможет вернуться к прошлой счастливой жизни в Москве. Из-за ощущения безысходности в души Аркадия и Артёма вселяется отчаяние. «Десять серий.» - цикл рассказов о Первой Чеченкой кампании, «Алхан-Юрт» рассказывает о пребывании уже якобы другого героя, под другим именем, на Второй Чеченской войне. Разница в именах главных героев не может запутать. Автор меняет имя героя, но вдумчивый читатель понимает, что срочник Аркадий из «Десяти серий.» возвращается на войну уже контрактником Артёмом в «Алхан-Юрте», так как не может жить без войны.

Герои Гаршина, пережив одну войну, пошли бы и на другую, но по другой причине. Если герои новейшей русской прозы готовы снова и снова воевать, не в силах вернуться к мирной жизни, то герои Гаршина запишутся добровольцами, чтобы быть с простым народом. Это существенное различие антивоенных настроений В. М. Гаршина и современных писателей новой России и одновременно новое осмысление этико-психологической оппозиции «норма» - «не норма». Для героев современной позы о войне главное болезненное состояние выражается как раз в том, что многие из них не в состоянии вернуться к мирной жизни.

У героев А. Карасева есть прототипы, но все образы, как и у Гаршина, собирательны. Писатель со свойственной ему откровенностью, как бывший участник боевых действий признаётся, что, когда писательское вдохновение покидает его, он сам, как и его герои, хочет на войну: «Потом апатия, маята, полнейший упадок сил, может быть депрессия, с этим нужно уметь справляться. Изучать себя, переключать на какое-нибудь занятие. Полное опустошение, в котором ты можешь месяц, два, три не написать ни слова. Ты никакой больше не писатель. Уверен, что ничего уже не напишешь, все уже написал и больше ничего тоже делать не можешь и не хочешь.

Суицидальные мысли могут быть. Война начинается - на войну тянет, потому что это просто» [Бойко: Электронный ресурс].

Артём у А. Бабченко служит контрактником, для него это уже вторая война. Вернувшись с первой, он не смог вернуться к мирной жизни. Изменилась не столько жизнь, сколько он сам, его отношение к людям, поменялись жизненные ценности. Оказалось, что в обычной жизни всё сложнее, чем на войне. На войне всё понятно, там нет пограничных состояний: свои и чужие, голод и сытость, холод и тепло, жизнь и смерть. Артём не ждёт конца войны. Порой кажется, что он боится её окончания. Что он будет делать тогда? На войне у него есть цель - выжить, в обыденной мирной жизни очертания цели размываются.

Жизнь человека, прошедшего войну, делится на «до и после»: до войны близкие люди говорили на понятном Артёму языке, они шли одной дорогой, а после войны приоритеты главного героя изменились, он так и не вернулся с войны:«Сломали они мне жизнь, понимаешь? Ты ещё не знаешь этого, но тебе тоже. Ты уже мёртвый, не будет у тебя больше жизни. Кончилась она здесь, на этом болоте. Как я ждал этой войны! С той, первой, я ведь так и не вернулся, пропал без вести в полях под Алхан-Мартаном. Старый, Антоха, Малыш, Олег - никто из нас не вернулся. Любого контача возьми - почти все здесь по второму разу. И не в деньгах дело. Добровольцы.»[Бабченко, 2002: 86].

Писатели-баталисты писали об этом феномене человеческой натуры, описывая и Великую Отечественную, и Афганскую войны. Получается, что для людей, прошедших войну, военное время не заканчивается никогда.

Война - частица жизни Артёма. Даже когда война закончится, люди, прошедшие через этот ад, до самого последнего своего дня будут хранить её в своей памяти. Это чувство сближает всех людей, прошедших войну. Тем не менее, для каждого своего участника война несёт что-то особенное.

Д. С. Лихачёв считал, что наличие разных точек зрения и полярных героев является основой для создания психологизма: «Раз в литературном

произведении нет различных точек зрения, а есть только одна точка зрения, которую автор не признаёт даже своей, так как она кажется ему единственно возможной, абсолютно истинной, - автор не стремится к проникновению во внутренний мир своих героев. Он описывает их поступки, но не душевные переживания» [Лихачёв, 1956: 6.].

Главному герою «Алхан-Юрта» кажется, что он играет в войну. Он думает, что выбрал эту игру сам, устроившись контрактником. На самом же деле он уже не может выбирать. Война - это единственно возможное для него место и способ существования. Трагизм существования героя проявляется в том, что он не осознаёт, что является носителем больного сознания.

Герои А. Бабченко, С. Алексиевич, З. Прилепина, А. Карасёва - люди «потерянного поколения». Они уходили в окопы прямо со школьной скамьи. Тогда они искренне и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали; верили газетам и учителям. Вера разлетелась на куски, столкнувшись с действительностью Войны. Война хозяйничала в грязных окопах, в разрушенном Грозном, в душном Кабуле, наконец, она поселилась в душах молодых солдат. Что могли значить теперь, на войне, прежние лозунги? Прежние идеалы были утрачены, а новым взяться было неоткуда. Не появились они и после войны, так как мирная действительность оказалась не чище грязи будней войны.

В России за время отсутствия солдат новой истории появились «новые русские», новые политические партии, новые трактовки исторических событий. Спросить о былых грехах, о том, зачем послали на войну, было не у кого. Бывшие солдаты до глубины души прониклись бедами, захватившими их Родину, пока они воевали на чужой земле. Внезапно оказалось, что война за нефть, также как война за независимость дружественного народа Афганистана, унесла не только миллионы жизней, но и нравственные принципы.

Общество раскололось: кто-то нашёл новые политические идеалы, кто- то, стоя в стороне сочувствовал. Особый лагерь составили те, кто был на войне. Сюда вошли герои Гуцко, Бабченко, Карасёва, Миронова, Прилепина. Мирная жизнь казалась им продолжением братоубийственных войн, здесь господствовали уже иные законы, а общество продолжало жить в состоянии войны.

Феномен психического состояния человека, побывавшего на войне, не имеющего в себе силы вернуться оттуда психологически, уже был подробно освещён в литературе «потерянного поколения», у Гаршина: «Теперь припоминаю странное обстоятельство, не могшее в то время обратить на себя моё внимание: никто ни словом не намекнул, не вспомнил, что у него есть другой мир, родина, родные, друзья. Как будто бы все забыли свою прежнюю жизнь» [Гаршин, 1960: 89].

Несмотря на переоценку ценностей, героев «потерянного поколения» нельзя назвать ни моральными уродами, ни маньяками, жаждущими всё новых и новых убийств. Несмотря ни на что, они оставались преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу. Им претят лозунги об этих ценностях, их привлекают эти истины, а не громкие слова о них.

Стратегией создания эффектов «поэтики сиюминутности и крупных планов» (по терминологии Е. Г. Эткинда [Эткинд, 1998: 55] можно обозначить пристальное внимание В М Гаршина и авторов современной литературы о войне к тому, что происходит здесь и сейчас, что обусловливает отсутствие каких-либо развернутых панорамных зарисовок и сведение пространства к чему-то замкнутому, ограниченному.

Стратегия крупного плана в рассказах Гаршина о войне преследует эффект концентрации внимания читателя на ужасах войны, её бесчеловечности. Прецедентный характер обозначенной стратеги можно проиллюстрировать на примере общих для Гаршина и продолжателей его традиции сюжетах.

Война и смерть в произведениях Бабченко выступают синонимами. Поэтому, перефразируя противопоставления, заложенные в литературе ещё в древности, получаем на одной чаше весов мир, любовь и жизнь, а на другой, неизменно, смерть. Смерть подстерегает героев «потерянного поколения» и героев А. Бабченко всюду: друзья, любимые женщины, матери умирают даже в мирной жизни, далеко от войны, смерть касается даже животных: «Мы ещё долго стояли на краю склона и смотрели на мёртвую корову. Кровь на её носу запеклась, и мухи уже заползали ей в ноздри. Потом я дёрнул Одегова за рукав. «Это всего лишь корова». «Да». «Пойдём». «Да.» [Бабченко, 2001: 10 ].

Одна глава цикла «Десять серий.» посвящена собаке. Глава называется «Шарик». Голодающие солдаты убивают любимого пса, чтобы выжить. Глава заканчивается фразой: «На следующее утро нам завезли сечку». И в этой простой фразе содержится и вся боль утраты, и оправдание, и безнадёжность, и проклинание всех и себя в том числе. Так чаша весов перевешивает в сторону смерти и измеряет бессилие перед ней любви мира и жизни.

Иванов, герой рассказа «Четыре дня», вспоминает смерть «одной собачонки», свидетелем которой он невольно стал ещё в мирной жизни. Животное умирало долго и мучительно, а проходящие мимо люди лишь на несколько минут отвлеклись от своих дел, пожалели собачку и пошли по делам дальше. Иванов понимает, что и о нём будут горевать только самые близкие, мать и невеста. Остальные воспримут его смерть как незначительный урон русской армии в освободительной войне.

В чём же видят смысл бытия выжившие на войне Артём и Аркадий? Прошедшие через войну герои ценят жизнь просто за то, что она есть и видят жизнь везде: «Там, на войне, вообще все очень понятливые - человек, собака, дерево, камень, река. Кажется, что у всех есть душа. Когда ковыряешь сапёрной лопаткой каменную глину, с ней разговариваешь, как с родной: «Ну давай, миленькая, ещё один штык, ещё чуть-чуть.» И она поддаётся твоим

уговорам, отдаёт тебе ещё часть, пряча твоё тело в себе» И дальше с детской завистью герой замечает: «И они вправе делать свой выбор сами - где расти, куда течь, как умирать» [Бабченко, 2010: 10].

«Надо мною - клочок чёрно-синего неба, на котором горит большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это кусты» [ Четыре дня. 23]; «Я лежу, кажется, на животе и вижу перед собою только маленький кусочек земли. Несколько травинок, муравей, ползущий с одной из них вниз головою, какие-то кусочки сора от прошлогодней травы - вот весь мой мир» [ Гаршин, 1960: 23]. Как видим, мир для «героя гаршинского типа» на войне становится необыкновенно мал, но безмерно ценен.

Так, главный герой «Патологий» обозначил мир для себя своим собственным «я». Во внутреннем мире Егора Ташевского умещается он сам, человек взрослый, и ребёнок, которого взрослый оберегает. У А. Геласимова в повести «Жажда», дом Кости, вернувшегося с чеченской войны, наполнен бутылками водки. Это мир, который он мечтал бы отделить от остального, если бы не жажда. После войны Костя прячется от мира, утоляя жажду водкой. Из квартиры он выходит лишь для того, чтобы заработать на водку. Причина этого отшельничества не в обезображенном лице главного героя, а в его разочаровании, крушении надежд.

Самоотречение от внешнего мира не было свойственно героям Гаршина. Война их сплачивала с народом, современные же герои избегают людей, оставаясь либо наедине только с собой, либо уходя на войну снова, желая влиться в фронтовое братство.

Смысл бытия для героев «потерянного поколения» также состоит в ценности жизни каждого отдельного человека, будь то враг или свой. В интервью телекомпании Би-би-си А. Бабченко прокомментировал это следующим образом: «Я чеченцев врагами не считаю и не считал. Мои враги здесь были, в Москве.» [«Оружие не возьму больше никогда»: Электронный ресурс].

Артём и Аркадий искренне переживают, если умирают их товарищи, не показывая это внешне. Еще больше боли доставляет им смерть невинных людей: «Артём вспомнил вчерашний бой, убийство, девочку. Представил, как она с дедушкой полезла в подпол, когда началась стрельба. В доме сумрачно. Дед открыл крышку погреба и протянул ей руку, собираясь опустить её вниз. И тут в дом ворвался смерч. Стену пробило, разметав кирпичи, рёв и вспышки, и их крики, и снаряды рвутся внутри. Ты прости меня бога ради, прости. Не хотел я» [Бабченко, 2002: 34].

Артём хочет застрелиться, но оставляет эту мысль и обещает себе не вспоминать о смерти девочки. Вспоминает он об этом, когда на минном поле подрывается мальчик, тоже лет восьми и они везут его к вертолёту.

В конце XIX века, проклиная себя за убийство турка, гаршинский «барин Иванов» осознаёт: «Это сделал я. Я не хотел этого. Я не хотел зла никому, когда шёл драться. Мысль о том, что и мне придётся убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули» [Гаршин, 1960: 25].

Цена человеческой жизни - вечная тема искусства. На войне цена человеческой жизни неизменно низка, и не важно, чеченская это война или Великая Отечественная. Вместе с этим, цена человеческой жизни может подниматься на войне до бесконечности. Ведь именно в экстремальных ситуациях уходит в сторону всё поверхностное и неважное, и в человеке раскрывается его настоящее внутреннее «Я». В труднейших испытаниях героям Бабченко несказанно сложно сохранить достоинство личности, человеческие качества.

Современные герои ощущает цену жизни верно. Но они не из тех солдат, которые воевали в годы Великой отечественной войны. За ними нет большой общенациональной идеи, во имя которой они пошли бы в бой. У них одна мечта - выжить. Порой кажется, что в произведениях конца XX - начала XXI века нет места подвигу. На войне, которую они описывают,

подвиг и безрассудство едины в своём проявлении. Наблюдая за своим сослуживцем, Артём («Алхан-Юрт») думает:

«Красуется передо мной, что ли, смелость свою показывает? Или и вправду обезбашенный и ему всё по барабану - и его жизнь, и моя, и Вентуса? Есть такие люди. Как медведи, нюхнув разок человечины, будут убивать до конца. С виду вроде нормальный, а как до дела доходит, про всё забывает, лишь бы ещё раз окунуться в бойню, не ест, не спит, никого не ждёт, не видит ничего. Только войну. Солдаты из них отличные, а вот командиры - говно. И сам в пекло полезет, и нас за собой потащит, не соразмеряя свой опыт с чужим. Опасные люди. Выживают, а солдат своих кладут. А про них потом в газетах пишут - герой, один из полка остался.» [Бабченко, 2002: 4].

«Человек на поле боя, оказавшийся, волей или неволей, перед необходимостью убивать себе подобных и умирать самому, - вот простейшая «клетка» любой современной книги о войне, заключающая в себе всё переплетение вопросов, нравственных и политических. Эта «клетка» никогда не бывает нейтральной идейно, никогда не бывает и не может быть чисто «биологической» по своему смыслу, а всегда обнажает свой социальный характер» [Бережная, 2005: 45].

Любовь для героев «потерянного поколения» - высшее проявление жизни. Герои А. Бабченко, З. Прилепина, окунувшись в войну, не показанные автором в мирной жизни, лишь вспоминают о любимых женщинах. При этом они отдают себе отчёт в том, что безвозвратно отделены войной от близких и мыслят уже другими понятиями: «Господи, какие мы разные! Всего лишь два часа лёту нам с тобой друг до друга, а такие две разные жизни у нас с тобой, двух таких одинаковых половинок! И как тяжело будет нам соединить наши жизни вновь.» [Бабченко, 2002: 29].

У Гаршина в «Аясларском деле» читаем: «Теперь припоминаю странное обстоятельство, не могшее в то время обратить на себя моё внимание: никто ни словом не намекнул, не вспомнил, что у него есть другой

мир, родина, родные, друзья. Как будто бы все забыли свою прежнюю жизнь» [Гаршин, 2013: 56]. Для героев, потерявших себя на войне, не существует пути домой.

Современные авторы уходят от описания подробных обстоятельств мирной жизни своих героев. Читатель мало знает о Егоре из романа «Патологии», ещё меньше - об Артёме из повести «Алхан-Юрт». Попытка А. Геласимова показать вернувшегося с войны инвалида (редкий образец сюжета в новейшей русской литературе) сводится не к описанию мирной жизни героя, а к описанию его личной войны с самим собой, к борьбе с воспоминаниями, к попытке принять себя нового, с изувеченным лицом и исковерканным прошлым.

Сюжет «Жажды» построен по принципу обратного развёртывания, как и сюжет гаршинского «Труса»: в обоих произведениях войну предваряют страдания человека, становятся отправной точкой для осознания героем нового самого себя - воюющего. И главное, у Гаршина и у Геласимова - абсолютное непонимание окружающими их страданий.

Безликая за редким исключением масса тех, кто ждёт с войны, но не понимает вернувшегося оттуда солдата, противопоставлена тесному строю фронтовых друзей. Последние понимают, ценят, говорят на одном языке. «Потерянные герои» живут ради этого, а дружба, в свою очередь, заставляет их жить. И дело не только в том, чтобы отдать жизнь за сослуживца, дело в душевном единении.

Кому, как ни Олегу, может Артём рассказать об убийстве им девочки: «Помнишь, Олег, вчера нас чехи долбанули под Алхан-Юртом. Знаешь. Оказывается, мы в том бою убили девочку. Восьмилетнюю девочку и старика. «Бывает. Не думай об этом. Это пройдёт. Если каждый раз будешь изводить себя, свихнёшься. Мало, что ли, тут убивают. И они нас, и мы их. И я убивал. Война, блин, своя-то жизнь ни черта не стоит, не точто чужая. Не думай об этом. По крайней мере до дома. Сейчас ты недалеко от неё ушёл. Она мёртвая, ты живой, а гниёте вы в одной земле - она внутри, а ты

снаружи. И разницы между вами, может, один только день» [Бабченко, 2002: 34]. Для героя «Алхан-Юрта» дружба имеет некий философский смысл, а порой становится смыслом жизни героев.

В основе сюжета «Жажды» - крепкая дружба бывших сослуживцев. Однако один из друзей отделён от других, физически и духовно. Полученная на войне травма делает Костю наблюдающим за мирной жизнью, а его друзей - её участниками. Приспособившиеся к мирной жизни Пашка и Генка, ссорятся из-за денег - делят бизнес. И только поиски пропавшего бывшего сослуживца Серёги сплачивают ребят, а главного героя заставляют принять себя таким, каким он стал после войны: «А чьё это лицо? - сказала она. - Как будто знакомое. - Моё, - сказал я и положил карандаш»[ Геласимов, 2009: 313].

Герои вспоминают войну, размышляют о главных жизненных ценностях, осмысливают природу своих поступков уже с точки зрения современности. Герои А. Бабченко не знают о конце войны, у читателя возникает ощущение, что книги пишутся во время боевых действий, между боями. Артём ещё не знает, выживет ли он на этой войне: «Пошли все к чёрту. Главное - выжить. И ни о чём не думать. А что там будет впереди, один Бог знает» [Бабченко, 2002: 35].

Артём понимает своё бессилие, а читатель, закрывая книгу, оставляет героя живого телесно, но мёртвого духовно. Для Бабченко, как и для Ремарка в романе «На западном фронте без перемен», эта смерть души важнее смерти тела: «Умер он здесь. Человек в нём умер, скончался вместе с надеждой в Назрани» [Там же: 35].

Современные войны и писатели последних трёх десятилетий открывают нам нового человека в «герое гаршинского типа». Ему, как и прежде, свойственны сострадание, жертвенность, понимание бессмысленности глобальной любви ко всему на свете, и особенное внимание к близкому окружению: пусть даже на минуту приблизившемуся человеку, фронтовому другу и семье, животному, даже муравью.

Новаторство современных писателей заключается в том, что новый герой возвращается с поля боя солдатом, уже не способным жить без войны. Большинство произведений нашего времени рассказывают о тех, кто вернулся на войну контрактником или остался в снах и воспоминаниях о войне.

Если проза о Великой Отечественной войне в основной своей массе опиралась на толстовские традиции, то новейшая проза о последних российских войнах взяла за основу традиции В. М. Гаршина. Осудив войну за кровавость, жестокость, грязь, следуя за Л. Н. Толстым, современная литература продолжила художественные традиции В. М. Гаршина, показав эволюцию человека, познавшего это действо и ставшего тем, кого называют «участником боевых действий», кому чуждо непротивление, но кто не приемлет решение любого конфликта с помощью войны. Вслед за классиком русской литературы современные авторы описывают войну буднично, не нагнетая ужасов и избегая истерии.

«Крупный план» в прозе писателей о войне представлен, таким образом, развёрнутыми описаниями разного характера: философско- аналитическими, с элементами комментария и исповеди, натуралистическими описаниями физических и эмоциональных страданий героев, животных. Этот приём позволяет авторам батальной прозы сконцентрировать внимание читателя на ужасах войны.

В качестве выводов поданному разделу работы нами сформирована таблица, в которой перечислены все авторские стратегии, заявленные в работе как общие для ряда создателей современных произведений о войне, а также указаны претексты и тексты.

Авторские стратегии Прецедентный текст Произведения современной батальной прозы
стратегия «конкретно- В. М. Гаршин «Четыре А. Бабченко цикл

сценического повествования» дня» «Трус» рассказов «Десять серий о войне»; «Алхан-Юрт»

З. Прилепин

«Патологии»

стратегия

«информационного

повествования»

В. М. Гаршин

«Аясларское дело»

А. Геласимов

«Жажда»

З. Прилепин

«Патологии»

Стратегия использования сна как особого пространства В. М. Гаршин «Четыре дня» «Трус» А. Карасёв «Ильюшин и

Невшупа» З. Прилепин

«Патологии»

концепт «болезнь» является смысловым ядром концептосферы «война» В. М. Гаршин «Четыре дня» «Трус» А. Геласимов «Жажда»

З. Прилепин

«Патологии»

Стратегия «крупного

плана»

В. М. Гаршин «Четыре дня» «Трус» Бабченко цикл

рассказов «Десять серий о войне»; «Алхан-Юрт»; «Маленькая победоносная война», «Аргун» и «Взлетка»). З. Прилепин «Патологии»

Рефлексирующий герой в центре произведения (герой «гаршинского

склада»)

В. М. Гаршин «Четыре дня» «Трус» А. Бабченко цикл рассказов «Десять серий о войне»; «Алхан-Юрт»

З. Прилепин

«Патологии»

Маркированность географического пространства, насыщение его

В. М. Гаршин «Аясларское дело»

А. Бабченко цикл рассказов «Десять серий о войне»; «Алхан-Юрт» З. Прилепин

инокультурными названиями

«Патологии»

Следует отметить, что авторы современной батальной прозы ощущают себя представителями особого художественно-литературного и культурного явления. Интенции авторов прозы о войне сопрягают стремление к творческой оригинальности и следования традиции.

Так, А. Бабченко выразил надежду на достойное продолжение традиций русской «военной» литературы: «Говорят, что для появления настоящих книг о войне требуется от десяти до двадцати лет после её окончания. Именно такое время нужно стране на осмысление того, что же с ней произошло. О Чечне написано уже немало. Более того, уже появились настоящие писатели, составившие пласт новой «окопной прозы» моего поколения. Это и Денис Бутов, и Влад Исмагилов, и Анатолий Ягодин, и Игорь Мариукин, и Виталя Скворцов.... И ещё десять-пятнадцать человек, создавших пронзительные, яркие и талантливые произведения. К сожалению, присутствуют они пока только в Интернете и явлением не стали. Как не нашли пока ещё и своего большого читателя» [Бабченко А. Фентези о войне на тему «Чечня»: Электронный ресурс].

Таким образом, интертекстуальный анализ позволил нам прийти к нескольким принципиально значимым выводам. Произведения В. М. Гаршина о войне, несмотря на то что корпус их весьма невелик, сконцентрировали в себе востребованный современными авторами батальной прозы опыт художественного осмысления проблемы как на уровне репрезентации смыслов, так и на уровне использования соответствующих этим смыслам стилевых приёмов, апелляции к типу литературного героя,

построения концептосферы «война». Трагическое начало в произведениях современных авторов о войне выражено посредством прецедентных художественных стратегий.

Герой современной батальной прозы - рефлексирующий участник исторических событий, вовлечённый в них не по собственной воле. Рефлексия героя имеет следующие векторные характеристики: осознание собственной «малости», незначительности в контексте глобального исторического события; поиски модели поведения в критической ситуации; построение собственной философии оправдания жестокости и несправедливости войны; построение новой системы ценностей, актуальной в военное время; переоценка «довоенного» жизненного опыта.

Концептосфера «война» осмыслена современными авторами- баталистами в художественной логике В. М. Гаршина. В художественном сознании авторов и обиходном сознании их героев эта концептосфера имеет своим ядром лексему «болезнь», которая, в свою очередь, реализуется следующих значениях: физическое увечье и вызванное им физическое и душевное страданье, эмоционально-нравственное потрясение, вызванное ужасами войны, душевная болезнь как следствие разрушения понятной герою картины мира.

Стратегия репрезентации сна как проявления пограничного состояния души героев батальной прозы, способа трансляции предсказания, толкования смыслов и т. д., может быть обозначена как прецедентная в контексте формирования трагического мировосприятия героя.

Военные действия в батальной прозе разворачиваются в особом художественном пространстве, маркированном чуждыми культуре героя географическими названиями. Значимость нахождения героя в «чужом» пространстве настолько велика для писателей, что они выносят в сильную позицию названия произведения географические имена собственные (В. М. Гаршин «Аясларское дело»; А. Бабченко «Алхан-Юрт»).

Стратегии конкретно-сценического и информационного повествования, характерные для творческой манеры В. М. Гаршина, актуализированы современными авторами прозаических произведений о войне как позволяющие передать внутреннюю трагедию героя - непосредственного участника событий. Его сознание воспринимает страшную действительность фрагментарно, воспроизводит с эффектами многочисленных «перебивов», отступлений, по типу кинематографических кадров.

Стратегия «крупных планов» в современной батальной прозе построена на заявленном в рассказах Гаршина о войне стремлении передать трагизм происходящего посредством фиксации внимания читателя на бесчеловечных картинах войны. Небезынтересно отметить, что в центр крупных планов у Гаршина и его преемников попадают не только люди, но и животные. именно страдания безвинных живых существ призваны вызвать в воспринимающем сознании глубокое эмоциональное переживание.

Подводя итоги данной главы, возможно сформулировать следующие выводы:

1. Современные авторы прозаических произведений о войне осмысливают свои связи с предшествующей традицией и понимают своё творчество как интертекстуальное: апеллируют к опыту русской публицистической и философской мысли, художественному опыту предшественников в своих публицистических работах и художественных произведениях. Для таких авторов, как З. Прилепин, который является дипломированным филологом, характерен анализ собственного творчества, литературно-художественных и социально-культурных процессов в контексте классических традиций.

2. Перецедентным феноменом для современных авторов-баталистов следует признать роман-эпопею Л. Н. Толстого «Война и мир», а также другие произведения классика о войне.

3. Актуальными стратегиями, основанными на обращении к данному прецедентному феномену являются: использование прецедентного имени

(названия романа Толстого, имён его героев, географических названий, связанных с биографией Л. Н. Толстого), стратегия «нового» прочтения произведения классика в ситуации иной войны, выбор цитат из прецедентного текста, стратегия актуализации прецедентной художественной детали, стратегия интерпретации прецедентной для военной прозы оппозиции «свой - чужой», стратегия отрицания авторитетного мнения.

4. Трагическое начало в современной батальной прозе художественно реализовано посредством авторских стратегий, выстроенных прежде всего в военных рассказах В. М. Гаршина и актуализированных современными авторами в связи с общностью переживаний рефлексирующего героя, который воспринимает действительность как трагическую, разрушающую его личность, чуждую здравому смыслу, как роковую историческую ошибку.

<< | >>
Источник: Задонская Елена Вячеславовна. Авторские стратегии в современной военной прозе. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2017. 2017

Еще по теме 1.2. Стратегии реализации трагического начала в современной батальной прозе:

  1. 3.3. Исторический обзор развития системы финансового контроля в России
  2. 3.3. Исторический обзор развития системы финансового контроля в России
  3. 26. Миссия компании и ее отражение в маркетинговых коммуникациях
  4. 6.Особенности видов рекламы в зависимости от медианосителей
  5. 3.3. Портфель реальных инвестиционных проектов
  6. 2.2. Финансовый механизм, его сос­тав и структура
  7. Основные стратегии исследования социальной реальности в современной философии
  8. Нормы современного русского литературного языка: лексические нормы
  9. Тема 7. Публицистический стиль
  10. Лекция 7 Функции государства
  11. § 1. Частные и публичные начала в правовом реіулировании деятельности общего собрания акционеров
  12. Генезис теории управления и принятия управленческих решений в предпринимательской деятельности
  13. § 3. Осуществление Российской Федерацией прав участия в хозяйственных обществах [83]
  14. ВВЕДЕНИЕ