<<
>>

Роман-кино как вершина синтеза литературы и кинематографа

В начале ХХ в. синтез различных видов искусств становится очень активной тенденцией. Появление кинематографа, нового вида искусства, не могло пройти незамеченным и для развития литературы.

Современными литературоведами отмечается использование кинематографических приемов А. Белым, В. Маяковским, А. Мариенгофом, Д. Хармсом, В. Набоковым.

И. Мартьяновой замечена парадоксальность самого соединения несоединимого (невизуального искусства, литературы, и аудиовизуального искусства кино) (Мартьянова, 2011: 5). При всей парадоксальности такого

соединения, литературные образцы, построенные по такому принципу, доказывают успешность данного приема. Динамичность изображения, достигаемая путем слияния кинематографа и литературы, приходится по душе современному читателю, живущему в динамичном темпе современной жизни.

Б. Акунин - один из немногих авторов, которому удается тонко балансировать на грани массовой и элитарной литературы. Этот писатель удачно сочетает изысканный язык произведений, «игру» с элитарным читателем и, в то же время, остается интересным простому массовому читателю.

Особенности современного массового, «клипового», сознания таковы, что в нем происходит «вытеснение логико-словесного образа аудиовизуальным (оно воспринимает) действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов» (Волошина, 2010: 29). Именно этим фактом

объясняется такая популярность киноискусства у современного массового сознания. Его привлекают «высокая степень приближенности к реальности, аудиовизуальный характер образности, монтажность, динамичность точки зрения, фрагментарный и прерывистый характер организации времени и пространства» (Волошина, 2010: 29). М. В. Загидуллина отмечает, что «погружение в кинокультуру или музыку (в том числе и современную) вполне может стать альтернативой литературному просвещению и начитанности» (Загидуллина, 2008: 278).

Таким образом, любой современный читатель, в первую очередь, - зритель по своей природе. Именно на признании данного факта строится успешность произведений Б. Акунина.

«Смерть на брудершафт» была написана Б. Акуниным в 2007-2011 гг. Автор сообщает читателю, что это «цикл повестей в экспериментальном жанре «роман-кино», призванном совместить литературный текст с визуальностью кинематографа» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 4). Под одной обложкой и одним названием объединены 10 произведений: «Младенец и черт», «Мука разбитого сердца», «Летающий слон», «Дети Луны», «Странный человек» , «Гром Победы, раздавайся!», «Мария, Мария.», «Ничего святого», «Операция

«Транзит», «Батальон Ангелов». Каждое из них имеет подзаголовок «Фильма Первая», «Фильма Вторая», «Фильма Третья» и т.д.

В этом романе мы знакомимся с главными героями цикла - германским шпионом Йозефом фон Теофельсом (Зеппом), его верным помощником Тимо, и русским контрразведчиком Алексеем Романовым и его начальником князем Козловским.

В своей монографии «Кинематограф русского текста» И. Мартьянова говорит, что литературная кинематографичность - это «характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками кинематографичности являются слова лексико-семантической группы КИНО, киноцитаты, фреймы киновосприятия (крупный план, стоп-кадр, замедленная съемка, обратное прокручивание киноленты и др.), образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в литературном тексте» (Мартьянова, 2011 : 7). Проследим, как в романе «Младенец и Черт» проявляются отмеченные И. Мартьяновой признаки.

Кинематографические (визуальные) особенности романа читатель замечает с самой первой страницы: автором предлагается заставка к фильму, стилизованная под начало XX в. На обложке к первой части цикла романов мы видим: «Фильма Первая. Младенецъ и чортъ. Комедія. Операторъ г-нъ И.

Сакуровъ. Тапёръ г-нъ Б Акунинъ». В разных печатных изданиях этого романа используется одна и та же заставка, что дает нам возможность говорить об авторском замысле, а не о прихоти художника-оформителя. Использование дореволюционной орфографии («ъ» на конце существительных после твердых согласных, упраздненная в последствии «і» и др.) становится также дополнительным средством визуализации, используемым автором для более полного погружения читателя в атмосферу той эпохи, в которой происходят события романа. Таким образом, в самой сильной позиции текста (обложка, то, что читатель видит в самую первую очередь) кинематографичность (визуализция)

используется автором на всех уровнях: грамматическом (Фильма первая), орфографическом (Ъ, I) и синтаксическом (использование коротких односоставных предложений), - помимо использования собственно графических способов выражения визуализации - рисунков.

Каждая глава романа начинается с заставки-титра, отделенной от основного текста рамкой. Содержание таких титров в основном сводится к описанию хронотопа той или иной главы: это либо указание на историческую ситуацию («Июль 1914 года. Эрцгерцог убит. Мировая война начнется со дня на день. Но пока это понимают лишь профессионалы» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 7) и т.д.), либо описание конкретного места действия («Некий дом на тихой улице» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 28), «В контрразведке» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 31), «В Царском селе» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 35), «На Предтеченской, 5» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 44), «На верхнем этаже» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 49) и т.д.), либо определение точного времени происходящих событий («А тем временем» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 22), «Четвертью часа позднее» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 41), «Четвертью часа ранее» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 46), «За десять секунд до этого» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 54), «Миновало шесть дней» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 60) и т.д.), либо указание на время и место действия одновременно («В тот же вечер на платформе Левашево...» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 11), «Четвертью часа ранее на

близлежащей даче» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 19) и др.).

Таким образом, на уровне выделения глав автором также используется кинематографический прием, создающий у читателя иллюзию погружения в кинофильм. Конкретность, точность и однозначность данных титров также сближают текст с романа с произведением кинематографа.

Литературоведами отмечается, что кинематографичность текста проявляется на уровне структуры произведения следующим образом: в тексте появляется «межкадровый» (смена кадров) и «внутрикадровый» монтаж

(Волошина, 2010: 29). Такие приемы мы обнаруживаем в романе в большом количестве. Пример динамичной смены кадров: автор описывает побег и задержание резидента: «Подоспевший Лучников ахнул, увидев, что у арестованного отчаянно работают челюсти, густая черная борода так и колышется. Пантелей Иванович присел на корточки и попробовал пальцами разжать шпиону зубы, но тот судорожно сглотнул. Слопал листок, сволочь.

Козловский, как и подобает начальнику, вышел на перрон не торопясь, так что и хромоты было почти не заметно.» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 15). У читателя создается впечатление, что он видит происходящее через объектив камеры: сначала арестованного и Лучникова, затем происходит смена кадра и внимание камеры и читателя переключается на Козловского.

Под внутрикадровым монтажом подразумевается изменение масштаба изображения - укрупнение плана, удаление камеры и т.д.: «В кабинете у штабс- ротмистра собралась кипа газет, в том числе пожелтевших, десятилетней давности. В каждом номере красным карандашом подчёркнуты соблазнительные объявления: «До 15 тысяч годового дохода могут заработать г.г. офицеры, чиновники и лица, вращающиеся в высших кругах общества, в качестве представителей заграничной фирмы.» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 8). Показывая сначала панораму кабинета штабс-ротмистра, камера затем наезжает на отдельную газету и крупным планом демонстрирует конкретное объявление.

Следует отметить и довольно часто встречающиеся иллюстрации в книге (в различных изданиях они повторяются, что также позволяет говорить об авторском замысле - прим.).

Каждая иллюстрация сопровождается ремаркой и небольшим музыкальным отрывком, ноты которого также обнаруживает читатель. Таким способом автор подключает аудиальный способ погружения читателя в действительность романа.

Таким образом, на структурном уровне мы наблюдаем практически полное слияние литературных и кинематографических черт в новом литературном жанре - романе-кино. Так или иначе, практически каждый элемент структуры данного произведения (связь глав, эпизодов в одной главе и т.д.) выявляет значимость

кинематографичности (визуализации) в новом жанровом образовании. Наряду со структурными кинематографическими приемами, кинематографичность этого текста проявляется и на языковом уровне.

Особенность раскрытия образов персонажей и изображения места действия заключается в использовании фонической (звукоподражательной) лексики: передача особенностей акцента, произношения слов тем или иным персонажем («И тем же тоном прибавил.» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 13), «Что ви позволяйт! Больно!» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 15), «Зиняк. Пришель - пустая рука.Кто лицо побиваль?» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013; 29), «Рррросия уррра!» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 29) и т.д.), описание звукового оформления каждой сцены романа («Стало совсем тихо» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 13), «Затрещали кусты, загрохотали ступеньки, ночь наполнилась топотом, кряхтением, возгласами» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 14), «Со стороны улицы под забором копошилась какая-то куча мала. Вот откуда, оказывается, неслись сипы и хрипы» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 27)). Такая лексика дополняет и более полно воссоздает зрительный образ.

Внутренние переживания героев в романе раскрываются посредством использования автором лексики, описывающей внешнее проявление этих чувств: «К девяти часам он весь извелся, нефритовый папиросный мундштук прогрыз чуть не насквозь» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 11), «От нервов штабс- ротмистр всё покачивался с каблука на носок и докачался, подвернул покалеченную ногу» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 12), «И Рябцев тоже выглядел обескураженным.

Завертелся на месте, зазвенел ножнами сабли» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 13), «Симочка заплакала - так оскорбило ее нежную душу циничное словосочетание.» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 22). Следует отметить и практически полное отсутствие метафор в тексте этого романа, что «позволяет избежать многозадачности и неясности образов, достичь объективности и точности повествования, а также сводит к минимуму

когнитивные усилия читателя при восприятии текста» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 32).

Использование такого рода лексики в авторском повествовании и в репликах героев позволяет более полно погрузить читателя в происходящее в романе. «Эстетическая манипуляция звуком в кино стимулировала изображение спонтанной устной речи, а тотальная зримость кинематографа усилила тенденцию показа в литературе, что заставило авторов в большей мере изображать поступки персонажей, а не объяснять их, повлияв тем самым и на характер читательского восприятия» (Мартьянова, 2011: 12) - именно такое объяснение дает И. Мартьянова выбору определенных слоев лексики и тропов в тех случаях, когда перед автором стоит задача создания кинематографического (визуального) текста.

Еще одним немаловажным, а возможно и самым значимым, элементом кинематографического текста становится подвижность точки зрения. Читатель воспринимает действие романа сквозь призму сознания одного или другого персонажа. Сменой точки зрения достигается эффект слежения за происходящим в романе камерой, снимающей действие с позиции того или иного героя. Исполняющего арии и серенады Алёшу Романова, возлюбленного Симы Чегодаевой, мы видим сквозь призму взгляда Антонины Николаевны, Симочкиной мамы: «Да, чрезвычайно опасен, думала Антонина Николаевна. Черный смокинг в сочетании с накрахмаленной рубашкой и белым галстуком всем мужчинам к лицу, а уж этот - просто принц. Опять же баритон. Промедление смерти подобно. Бедная Сима» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 21). Тут же происходит смена точки зрения, и мы как бы сквозь объектив камеры уже теперь видим саму Антонину Николаевну: «Во взгляде, брошенном на дочь, читались сочувствие, но в то же время и твердость» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 21).

Говорить о смене точки зрения нам позволяют определенные маркеры, встречающиеся в тексте повествования: неожиданно появившиеся

вопросительные, восклицательные или иные эмоциональные конструкции. В самой первой сцене среди конструкций, описывающих состояние генерала:

«Генерал был не в духе и пил черный кофе третий раз за день, что неполезно для сердца и желудка.» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 7), - мы обнаруживаем эмоциональные вкрапления в текст: «.что неполезно для сердца и желудка. А что делать? Из-за выстрела в Сараеве третьи сутки почти вовсе без сна. Спасибо за такое повышение. В Департаменте полиции, с бомбистами и пропагандистами, было и то покойней» (Акунин, Смерть на брудершафт, 2013: 7). Именно благодаря таким репликам-вкраплениям мы понимаем, что произошел переход от авторского повествования к повествованию от имени определенного героя: камера как бы перешла с общего плана изображения на изображение реальности от лица определенного героя.

Таким образом, мы рассмотрели способы реализации кинематографичности в романе Б. Акунина «Младенец и Черт» на различных уровнях организации текста: от структурно-композиционного до лексического. Первоначальное авторское жанровое обозначение «роман-кино» несомненно говорит о том, что весь текст этого произведения станет своеобразной квинтэссенцией кинематографических приемов в литературном тексте. Проанализировав данный текст, мы получаем подтверждение данному положению, ведь практически каждое слово, каждая фраза, каждый эпизод и глава могут быть названы кинематографичными в том или ином смысле. Используя такого рода приемы, Б. Акунин добивается не только ментального, но и визуального и аудиального погружения читателя в действие романа. Таким образом автор воплощает свое творческое начало и удовлетворяет потребности современного читателя, нуждающегося в визуализации и динамизации литературного текста, что, на наш взгляд, становится одной из составляющих такого оглушительного успеха этого писателя на современной литературной сцене.

3.4.

<< | >>
Источник: ПОНОМАРЕВА Юлия Владимировна. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Б+ АКУНИНА. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2018. 2018

Еще по теме Роман-кино как вершина синтеза литературы и кинематографа:

  1. Вопрос 2. Построениеи исследование версий.
  2. Понятие, виды и значение следственного осмотра.
  3. § 1. СЛЕДСТВЕННЫЕ ВЕРСИИ КАК ОСНОВА ПЛАНИРОВАНИЯ
  4. 56 Белковый обмен и его регуляция.
  5. 12 Эссе «Мой любимый аналитический жанр».
  6. 4. Понятийный аппарат журналистской профессии.
  7. 19. Специализация в рамках профессии: работа репортера.
  8. 17. Основные принципы издательского дела: понятия, термины, система (по А. И. Акопову)
  9. 18. Логичность речи
  10. Тема 14 Ораторское мастерство
  11. Многозначность слов
  12. Экстралингвистические условия логичности речи
  13. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ НАВЫКОВ УСТНОЙ РЕЧИ
  14. Тема № 1. Культура речи как элемент общей и профессиональной культуры.
  15. § 2. Субъекты и способы осуществления права иа участие в общем собрании акционеров
  16. Введение
  17. Античная философия и ее периодизация
  18. § 1. Общая характеристика специальных прав Российской Федерации как акционера (участника) хозяйственного общества
  19. §4. Социология права религиозных философов
  20. ВВЕДЕНИЕ