<<
>>

Некоторые особенности жанровой дифференциации и синтеза в современной литературной ситуации

Категория жанра представляется одной из ключевых в литературоведении. Вопросы жанровой идентификации, взаимопроникновения и целостности жанров, жанровой стратегии в современной литературной науке приобрели статус магистральных.

Традиционное мнение о жанре базируется на читательской рецепции, когда, замечая в художественном тексте определенные принципы строения сюжета, локальные и топические особенности, поведенческие характеристики персонажей, читатель причисляет его к тому или иному известному ему жанру, основываясь на конкретных ассоциациях с увиденным или прочитанным ранее. Такое понимание термина соприкасается с его трактовкой М.Л. Гаспаровым, обозначившим жанр как «исторически сложившуюся совокупность поэтических элементов разного рода, не выводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования» (Гаспаров, 1987: 295). Вместе с тем, константность и тождественность не являются единственными и неизменными признаками жанра, поскольку специфика данной категории шире тематических, мотивных и сюжетных ограничений и имеет обратные названным черты, стремясь к исторической лабильности, подобно художественной аксиологической парадигме в целом. Так, признанные жанровые классификации Г.В.Ф. Гегеля и А.Н. Веселовского (Гегель, 1973; Веселовский, 1989) остаются значимыми для современного литературоведения, но положение о перекрестной жанровой типологии лишь постулируется у обоих ученых, что подтверждается отсутствием терминологической систематизации и проработки проблемы жанрового своеобразия художественной формы.

Жанровые рамки подвержены динамике; периоды постоянства художественных концепций сменяются этапами деструктуризации и поиском новых конфигураций. Современной литературной эпохе свойственны жанровые преобразования, связанные с т.н. жанровой преемственностью, когда состав одного жанра существенно трансформируется, вследствие заимствования черт других жанров.

Распознавание специфики жанра в таких условиях происходит весьма непросто: характер способов восприятия одного и того же жанра в различные временные отрезки может отличаться, а заключительный императив в полемике о его природе будет принадлежать литературной традиции.

Таким образом, жанр обеспечивает «единство и преемственность литературного процесса» (Николаев, 2011: электронный ресурс) и проявляет себя практически на всех уровнях текста: сюжет, позиция автора, особенности повествования, отношения адресанта и адресата текста и т.д. Произведения одного жанра характеризует их формальная и содержательная схожесть.

По мысли А.И. Николаева, жанр следует определять как «группу литературных произведений, объединенных общими формальными и содержательными признаками» (Николаев, 2011: электронный ресурс). Это суждение близко к пониманию жанровой структуры текста Б.В. Томашевским, считающим, что жанр формируется с помощью «доминант», т.е. приемов, организующих «композицию произведения» (Томашевский, 2002: 207).

«Жанровые доминанты» «подчиняют» «себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра» (Томашевский, 2002: 207). Выявлению и рассмотрению «доминант» принадлежит главенствующая роль при анализе жанрового своеобразия литературного произведения.

По словам Ц. Тодорова, «понятие жанра должно быть прежде всего подвергнуто тщательному критическому анализу» (Тодоров, 1975: 99). В своей «Поэтике» исследователь предлагает две интерпретации искомого термина, обозначая его вслед за Э. Леммертом «типом» и, собственно, «жанром» (Lammert, 1955: 16): «Под типом подразумевается некоторый определенный набор свойств

литературного текста, признаваемых важными для тех текстов, в которых они встречаются. Понятие типа - абстракция, имеющая право на существование лишь в рамках сугубо теоретических построений Если свести число отбрасываемых свойств к нулю, то каждое произведение предстанет в качестве особого типа (и это утверждение не лишено смысла); с другой стороны, при максимальной степени отвлечения от конкретных свойств текстов можно считать, что все литературные произведения принадлежат к одному типу.

Между этими двумя полюсами располагаются те типы, к которым нас приучили классические трактаты по поэтике, например, поэзия и проза, трагедия и комедия и т. д. Понятие типа относится к общей, а не исторической поэтике.

Иначе обстоит дело с жанром в узком смысле слова жанр - это тип, который обрел конкретное историческое существование и занял известное место в литературной системе определенной исторической эпохи» (Тодоров, 1975: 99).

Таким образом, с одной стороны, жанр - это категория абстрактная, т.е. произведение, принадлежащее определенному литературному жанру должно иметь абстрактный набор качеств/свойств/характеристик. С другой стороны, «жанр» - это исключительно историческое понятие, т.е. живая жизнь абстрактных качеств/свойств/характеристик.

В соответствии с этими гипотезами, Ц. Тодоров призывает историков литературы к решению трех задач, сопряженных с жанровой спецификой литературных произведений:

1) изучать изменчивость различных литературных категорий;

2) рассматривать жанры в диахроническом аспекте;

3) формулировать законы эволюции, управляющие переходом от одной литературной эпохи к другой (если таковые существуют) (Тодоров, 1975: 1 00­101).

По утверждению Ю. Н. Тынянова, «Исторические [литературоведческие - Ю. П.] исследования распадаются по крайней мере на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости»

(Тынянов, 1977: 271). В этой связи актуальны слова Б.В. Томашевского: «Жанры живут и развиваются. Жанр иногда распадается.никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах.классификация жанров сложна.

Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры («байроническая поэма», «чеховская новелла», «бальзаковский роман», «духовная ода», «пролетарская поэзия») и даже в отдельные произведения.» (Томашевский, 2002: 207).

В этом же русле рассуждает и М. М. Бахтин, вводя в литературоведческую науку термин «память жанра», который впервые был употреблен в его работе «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). М.М. Бахтин говорил, что жанр «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (Бахтин, 1979: 122).

В XX в. происходит решительная реорганизация, кардинальное реформирование и серьезный пересмотр всей системы жанров: представляются вероятными исключительные и необычайные жанровые сочетания, а устойчивая, неколебимая традиционная преемственность конкретных тем и мотивов с их фиксацией за конкретными художественными формами, их взаимосвязь посредством читательских ассоциаций, становится проблематичной и для писателя, и для его аудитории. Литература в этот период приобретает особый характер. 1990-е гг. отмечены незаметным уходом из сферы читательского интереса классических жанров, которые уступают место беллетристике с

актуализацией таких жанров, как детектив, любовный роман, фэнтези, мистика (Черняк, 2014: 91-106). В литературе все более очевиден поворот от духовности к развлекательности.

С другой стороны, трансформируется традиционная система жанров: происходит их модернизация, сращение и комбинирование жанровых форм. Литература продолжает тенденцию пребывания вне жанровых «чистых» образцов или на их стыке: «Литература создается на основе литературы, а не реальности, будь то материальная или психическая реальность; всякое художественное произведение конвенционально» (Тодоров, 1999: 13), - говорит Ц.

Тодоров, подтверждая свои мысли цитатой из книги М. Фрая «Образованное воображение»: «Желание писать приходит к писателю от ранее приобретенного опыта в области литературы... Литература черпает свои формы из самой себя Все новое в литературе - переделка старого. Самовыражение в литературе - нечто никогда не существовавшее» (цит. по: Тодоров, 1999: 13).

Современная литературная ситуация формирует разные взгляды на проблему жанров. К примеру, М. Бланшо считает, что сегодня деление на жанры вообще не представляется возможным: «Важна книга сама по себе, как она есть, без всяких жанров, вне каких бы то ни было рубрик: проза, поэзия, роман, записки очевидца. Книга не позволяет подводить себя под эти рубрики и отказывает им в праве определять ее место и форму; она более не относится к какому-либо жанру, любая книга относится к литературе вообще, словно в последней заранее содержатся в их всеобщности секреты и формулы, которые только и позволяют придавать реальность книги тому, что пишется» (цит. по: Тодоров, 1999: 11).

С нашей точки зрения, вряд ли можно говорить о совершенном отказе литературы от жанрового деления. Скорее всего, современные жанры настолько трансформировались, что попросту не укладываются в традиционную систему, разработанную литературными теориями прошлого. По всей вероятности, в современных условиях необходимо выработать новые подходы к определению жанров.

Современная литература воссоздает характерные черты общественного развития. Рубеж XX-XXI вв. характеризовался писательской ориентацией на новые читательские нужды и требования, явившиеся в известной степени результатом приверженности модным тенденциям в искусстве, в связи с чем возросла популярность отдельных жанров.

В XXI в. произошли значительные политические, экономические, культурные и ценностные изменения в общественной жизни. С помощью разнообразных PR-технологий писатели стали координировать читательские жанровые предпочтения и интересы, актуализируя конкретные тексты для последующего ознакомления с ними и их комментирования.

Современные авторы фиксируют свое внимание на поиске новых форм, обращаются к экспериментированию с традиционными жанрами, вследствие чего происходит реконструкция и обновление старых жанровых конфигураций при сохранении их базовых черт.

В процессе слияния различных жанровых моделей образуются синтетические жанры. Главенство синтетических литературных форм, на наш взгляд, можно соотнести с пороговыми, переломными этапами, когда обостряется ощущение наступления катаклизмов, чувство экзистенциальной шаткости, отсутствия гармонии в мире. Подобные общественные метаморфозы возникали, к примеру, в эпоху Ренессанса, романтизма, на стыке XIX-XX и XXI вв.

При анализе современного литературного процесса и, в частности, жанровой систематики текстов, понятие синтеза в целом представляется основополагающим. Тенденция к жанровому симбиозу рассматривается в разнообразных аспектах. Условное обозначение «синтез жанров» предполагает формирование нового художественного феномена, специфика которого выражается не в совокупности составляющих его элементов, а базируется на типологии признаков новых жанровых построений и научном обосновании легитимности таких построений. Таким образом, в литературе углубляются жанровые связи, актуализируются «апокрифические» жанры, проблематика

взаимодействия «жанр-автор» переходит на другой уровень (Бройтман, 2001: 363).

Работа М. В. Якушевич «Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи» (Якушевич, 2004) интересна присутствующей в ней классификацией видов художественной взаимосвязи, применимой, на наш взгляд, как к культуре в целом, так и отдельным ее ипостасям, в нашем случае к литературе. Выделенные ученым разновидности синтеза в искусстве, надо заметить, существуют во взаимном пересечении и двустороннем проникновении:

1) интеграция-сочетание различных форм искусства без образования нового артефакта;

2) взаимозависимость или синтетизм - появление нового соединения на базе остающихся автономными видов искусства с акцентуацией одного из них как интеграционной доминанты;

3) синтез-симбиоз - погружение определенных типов искусства в иную художественную действительность;

4) ассимиляция искусств не через коммуникационную взаимосвязь, а в результате наличия одинаковой логики художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»);

5) феномен «эмоционального» совмещения разновидностей искусства путем выявления родственных черт (живописность, монолитность, эффектность, плотность и т.д.), характерных для всех типов искусства единовременно, что способствует их пересечению в пространстве цельной эстетической чувствительности (синестезия искусств) (Якушевич, 2004: 34).

Специалисты подчеркивают возможность существования широкого перечня интеграционных процессов - от формального автоматического сочленения (эклектизм) до возникновения организованного феномена, предполагающего господствующую роль одного из искусств при внедрении в него остальными видами добавочных элементов. Этот наиболее внутренне целостный способ интеграции соотносится с одной из сторон синтеза искусств (архитектура),

который Ю. Борев определяет как соподчинение (у нас - взаимозависимость) (Борев, 2: 132). Специфика этого варианта синтеза состоит в сохранении индивидуальных особенностей взаимодействующих компонентов и их способности к объединению. Такой характер взаимоотношений частотен в пространственных искусствах, воспринимаемых зрительно.

Следующая группа видового взаимодействия основывается на факторе интеграции тех или иных типов искусства в принципиально новую художественную среду, что отличает, к примеру, театральное искусство. Особенностью реализации единой художественной рецепции в театральном представлении является равноправие литературы, сценической трактовки (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, когда названные виды искусства могут наличествовать косвенно - как ритмическая основа и пластические образные решения. Специфика этой синтетической модели заключается в недопустимости элиминирования одного из художественных типов из общей последовательности, ибо ее возникновение обусловлено совокупностью влияний на различные сенсорные трансляторы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). Согласно Ю. Бореву, этот синтетический класс дефинируется как «симбиоз», при котором типы искусства находятся в равноправных отношениях, объединяясь в новое явление. Такой характер синтеза, маркируемый как «концентрация», наблюдается в кинематографе, телевидении и фотографии, т.е. в видах искусства, которые могут впитывать иные элементы, сохраняя свою оригинальность.

Очередной модус транстиповой коммуникации (срез «дополняющего синтеза») базируется на соединении композиционных и образно-языковых компонентов, выражающих себя посредством общеэстетических групп, функционирующих не через свободное слияние искусств, а на стадии взаимодействия главных аспектов художественного мышления. Но в целом эта синтетическая модель воплощается в музыкальной логике, содержащейся в литературных произведениях, театральном и живописном искусстве.

Как уже подчеркивалось нами ранее, невзирая на специфику нашего разговора в данном случае о сфере искусства в обобщенном понимании, рассмотренная типология может применяться и в связи с жанровыми процессами, реализуемыми в литературе.

Прозаическим художественным текстам присуще развитие на базе нехудожественных, диффузных или контаминированных письменных артефактов (хроники, мемуаров и пр.) и обязательное наличие определенной жанровой формы.

Роман сохраняет свои позиции как первостепенный жанр на сегодняшний день, однако испытывает значительные видоизменения, заметно реформируется. Это его свойство зафиксировал еще М.М. Бахтин, подчеркнув, что роман как жанр не способен быть завершенным вследствие его актуальной эпичности; т.е. роман - это эпос настоящего, для него принципиальна предельная связь с формирующейся, становящейся действительностью, с ее непрерывной ревизией и пересмотром (Бахтин, 1979: 76).

Особенно существенным является утверждение М.М. Бахтина о том, что каждый жанр может быть внедрен в романное устройство. Исследователь обозначает специфическую жанровую категорию, выполняющую в романах особую действенную функцию, а порой прямо предопределяющую строй романа, формируя его жанровые модели. По мысли М.М. Бахтина, роман оперирует вставными жанрами как развитыми конфигурациями лексического постижения жизни (Бахтин, 1979: 138).

Жанровый синтез и жанровая дифференциация - две важные тенденции современного литературного процесса. Противоположности, которые не существуют в отрыве друг от друга в настоящее время. Эту проблему российские ученые-литературоведы стали изучать не так давно. Одним из первых к этой проблеме обратился Г. М. Фридлендер (Фридлендер, 1971: 64-65) на материале литературы эпохи реализма.

Исследователь Б. П. Иванюк отмечает генетическую обусловленность жанрового синтеза мифологическим синкретизмом искусства (Иванюк, 2006:

электронный ресурс). Этот исследователь выделяет в своей статье различные варианты синтеза жанровых форм: контаминация жанров, «инкрустирование произведения жанровыми вставками» (Иванюк, 2006: электронный ресурс), случай, когда малый жанр является неким структурным элементом более объемного, «жанровая аллюзия» (Иванюк, 2006: электронный ресурс), наиболее часто встречающийся вариант - «органическое единство жанровых форм со свойственным ему наличием жанровой доминанты» (Иванюк, 2006: электронный ресурс). Именно пятый, последний, вариант синтетических отношений чаще всего избирает Б. Акунин для создания своих произведений. Причем, сам доминирующий жанр чаще всего автор обозначает в жанровом подзаголовке.

Также ученые-литературоведы отмечают, что помимо перечисленных выше отношений, есть возможность выделить некоторые иные типы жанрового синтеза: «1) внутриродовой (например, большинство лирически произведений Ф. Тютчева представляют собой сплав оды и элегии); 2) межродовой ; 3) скрещивание собственно литературных и внелитературных жанров ; 4) жанровые образования, которые возникают на пересечении литературы и других видов искусства» (Иванюк, 2006: Электронный ресурс). Б. Акунин прибегает в своем творчестве практически ко всем типам жанрового синтеза, тщательно отбирая жанры, которые будут вступать в синтетические взаимоотношения, ориентируясь на собственный интерес или социальный запрос.

Таким образом, если подвести некоторый промежуточный итог данной части работы, можно сказать о том, что современная литературная ситуация характеризуется своим эклектизмом и частотностью симбиотических жанровых форм, а в современном романе сталкивается их многообразие. Сегодня в отечественном и зарубежном литературоведении прослеживается акцентуация внимания к внутрижанровым процессам. В литературе рубежа ХХ - XXI вв. в результате многоуровневого жанрового синтеза иногда появляются неожиданные авторские модели («роман-притча» («Отец-Лес» А. Кима), «роман-наваждение» («Пирамида» Л. Леонова), «роман-сказка» («Белка» А. Кима), «роман-комикс» («Синдикат» Д. Рубиной), «роман-клип» («поп-арт» роман) («Бренд» О. Сивуна),

«роман-кино» («Смерть на брудершафт» Б. Акунина) и мн. др. В труде Л.Н. Целковой «Современный роман (Размышления о жанровом своеобразии)» (Целкова, 1987) резюмируется аспект восприятия современного литературного процесса, связанный с возникновением «новых художественных структур, которые могли бы с наибольшей полнотой передать как мир усложнившейся действительности, так и внутренний мир героя-современника, происходит жанровое смещение: приемы одного жанра используются для раскрытия проблематики другого Фантасмагория, ирреальность, включение элементов мифологии, нарушающих или взрывающих традиционное развертывание действия, дают возможность авторам глубоко и неоднозначно выразить волнующие проблемы. Современному романисту как будто тесно в рамках одного жанра, он смело сочетает элементы психологического и философского, исторического и документального. Все это свидетельствует о постоянном поиске новых форм, новых средств выражения, новых художественных приемов, используемых для отражения сложности нашего времени» (Целкова, 1987: 9).

В настоящей работе в целях достижения наибольшей адекватности анализа жанрологии Б. Акунина нам понадобятся помимо прочих жанровые характеристики Н.Д. Тамарченко, важнейшие для нас аспекты которых процитируем здесь: «Категория жанра необходима отнюдь не для «классификации» , а для адекватного понимания смысла литературных явлений. Нарративная жанровая «ситуация» определяется наличием ведающего (по-вест-вующего нарратора, носителя вести: из-вест-ия о совершившихся событиях) и неведающего (наррататора), что и предполагает в качестве «маски авторства» фигура повествователя-посредника. в процессе создания и утверждения нетрадиционных, исторически новых жанров большую роль играет беллетристика Параллельно с деканонизацией определенных традиционных форм происходит обновление, а затем и стандартизация некоторых других. Сохранение динамической основы жанра в новом произведении либо первый образец одной из возможных

типологических разновидностей этого жанра, либо еще один ее образец» (Тамарченко, 2012: 4, 20, 47, 49).

1.1.

<< | >>
Источник: ПОНОМАРЕВА Юлия Владимировна. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Б+ АКУНИНА. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2018. 2018

Еще по теме Некоторые особенности жанровой дифференциации и синтеза в современной литературной ситуации:

  1. КЛАССИФИКАЦИЯ И ВНУТРЕННЯЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ