<<
>>

1. Интертекстуальность в комплексе авторских стратегий

Метод интертекстуального анализа, концептуально обоснованный М. М. Бахтиным и актуализированный на различных уровнях ученицей Р. Барта Ю. Кристевой, необходим для понимания художественного целого любого произведения.

Каноническую трактовку понятию «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» [Барт, 1994: 387]. «Всякий текст, — пишет Барт, — есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение..., текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — цитат без кавычек» [Барт, 1994: 345].

По мнению Ю. Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого- нибудь текста» [Кристева, 2000: 429.]. Бесчисленное число источников, «впитанных» текстом, теряют свой исходный смысл, вступают друг с другом во взаимодействие, рождая новые смысловые связи, доступные не авторскому, а читательскому пониманию: « смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл» [Кристева, 2000: 439].

В нашем исследовании мы руководствуемся известным положением Е.А. Гончаровой о том, что в «художественных текстах итертекстуальность входит в систему авторской стратегии писателя и занимает важное место в диалоге культур автора и читателя» [Гончарова, 2005: 368]. В данном положении принципиально значимым является указание на тот факт, что интертекстуальные связи сознательно продуманы автором и включены в систему авторских стратегий, обращённых к читательскому восприятию.

Интертекст рассматривается нами не только как комплекс авторских стратегий, но и как способ анализа произведения, механизм постижения авторских замыслов и репродуцированных ими самоощущений читателя в контексте культуры конца XX-начала ХХІ вв.

Поэтому для данной работы продуктивным также является определение механизма интертекстуального анализа, предложенное А. В. Борисенко: «При создания интертекста автор переосмысливает претекст на основе собственной модели мира, а при его интерпретации аналогичное переосмысление осуществляется рецептором интертекста, поэтому учет «фактора субъективности» и «расклеивание» стадий интердискурсивного процесса является необходимым условием проведения интертекстуального анализа» [ Борисенко, 2003: 134].

Отмечая особую значимость метода интертекстуального анализа для прочтения военной прозы, В. Б. Волкова пишет: «Изучение военной прозы О. Н. Ермакова, В. С. Маканина и др. без выявления элементов интертекстуальной парадигмы невозможно, поскольку в художественных текстах смысловые связи отдельных элементов художественного целого разветвлены и ассоциативны. Обнаружение всего многообразия подобных элементов позволяет выявить комплекс ассоциативных связей и осмыслить эстетическую ценность художественного произведения» [Волкова, 2014: 34].

Наиболее продуктивным источником интертекста для современных авторов военной прозы остаются писатели-классики. Прежде всего это Л. Н. Толстой.

Сквозным мотивом военного творчества Л. Н. Толстого является конфликт естественного течения жизни и таких побочных эффектов цивилизованной жизни человечества, как война. Во всей полноте этот конфликт был воплощён в романе «Война и мир». До сих пор в литературе не создано ни одного произведения, содержащего в себе столь всеобъемлющего изображения русской жизни, изображающего человека до, во время и после войны.

В. С. Маканин, создав рассказ «Кавказский пленный», не только подчёркивает цикличность истории, вечность толстовских антивоенных традиций, но и вступает в полемику с русской классической литературой.

Об интертекстуальных связях толстовского «Кавказского пленника» и «Кавказского пленного» В. С. Маканина наиболее подробно писали такие исследователи, как В.Б. Волкова.

В частности, в своей статье «Концепт «Плен» в «кавказской» прозе В.

С. Маканина: интертекстуальная парадигма» [Волкова, 2012] она объясняет невозможность исследовательской интерпретации художественных произведений Маканина без учёта интертекстуальных связей с предшествующей традицией: «Меняя в заглавии «пленника» на «пленного», Маканин тем самым вступал в полемику с классической традицией. XX век со своими многочисленными войнами перевернул само представление о плене, поэтому писателю важно было собственно художественными средствами осмыслить понятие «плен». Если у классиков в плену оказывается русский, то в рассказе Маканина всё наоборот, ведь его «Кавказский пленный» - зеркальное отражение классической традиции. Маканин писал не ремейк, а ответ классикам с их верой в победу добра, справедливости и правды» [Волкова, 2012: 40].

Художественная организация рассказа подчинена системе осмысленных авторских стратегий, которые, в свою очередь, выстроены в контексте интертекстуальных связей не столько с конкретным произведением Л. Н. Толстого, сколько с толстовской традицией в целом.

Классический сюжет об одном пленном сменяется многоплановым сюжетом о героях, которые все как один пленены Кавказом. Так об этом говорят подполковник Гуров с Алибековым.

«Гуров:

- И чего ты упрямишься, Алибек!... Ты ж, если со стороны глянуть, пленный. Все ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь.

- Это почему же - я у тебя?

- Да хоть бы потому, что долины здесь наши.

- Долины ваши - горы наши.

Алибеков смеется:

- Шутишь, Петрович. Какой я пленный... Это ты здесь пленный! - Смеясь, он показывает на Рубахина, с рвением катящего тачку: - Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат - пленный!» [Маканин, 2004: 14.]

Тот факт, что молодой чеченский юноша взят в заложники русскими, говорит о том, что и чеченцы на своей земле могут быть в плену. Главный герой, в свою очередь, пленён красотой Кавказа, которая не отпускает его домой уже несколько лет. Рубахин находится в плену у войны. Она длится вечно, и прецедентный литературный сюжет - явное тому подтверждение.

О полемичности рассказа говорит прежде всего его интертекстуальность: общеизвестная фраза Достоевского «Красота спасёт мир» вплетена в текст, но любование красотой на войне, описанной Маканниным, не спасает, а губит чеченского юношу, ефрейтора Бояркова, душу Рубахина.

Красота - это отголосок мира, который слабо слышен на войне за выстрелами и криками. Рубахин не понял, «что, собственно, красота гор хотела ему сказать? Зачем окликала?» [Там же: 50]. Он убивает пленника, чтобы спасти себя, Вовку-стрелка, остальных солдат. Кажется, это убийство оправдано, и убит только один человек. Духовная смерть Рубахина, однако

тоже очевидна: он собирается вернуться домой, но читателю ясно, что герой этого не сделает.

Так за очередным пластом маканинского текста - за полемикой с классической литературой - скрывается пласт антивоенных толстовских традиций. Здесь такие толстовские приёмы антивоенной линии как отсутствие ненависти к врагам и уважение к их быту, внимательное отношение к подоплёке действий героев, интерес как к простому солдату, так и к людям «в чинах», симпатия автора к человеку «из народа» и, что самое главное, полное соответствие учению Л. Н. Толстого о «непротивлении». «Насилие имеет тенденцию воспроизводиться в расширяющихся масштабах. Поэтому самая идея ограниченного насилия и ограничения насилия насилием является ложной. Именно эта-то идея и была отменена законом непротивления» [Гусейнов] -отмечал А. А. Гусейнов.

Механизмы и модели интертекстуального взаимодействия на разных уровнях организации авторского текста о войне В. Маканина анализируются в диссертационном исследовании Е. А. Степановой «Кавказская фабула в русской литературе XIX - XX веков» [Степанова, 2004]. Автор отмечает, в частности, что интертекстуальное взаимодействие обнаруживается на уровне репрезентации литературных типов, художественных приёмов (дегероизация, ирония, «психологизация повествования»), сюжетно-композиционной организации произведения [Степанова, 2004: 3-6].

В статье Т.

Ю. Климовой «Метанарративные стратегии прозы В. Маканина» исследуются различные аспекты интертекстуальных отсылок к прецедентному имени, в том числе в военной прозе Маканина [Климова, 2010: 12-15].

Таким образом, исследователи процессов интертекстуального взаимодействия отмечают, что оно может обнаруживаться на уровне репрезентации смыслов, сюжетно-композиционной организации структуры текста и его отдельных элементов, на уровне реализации эстетической задачи автора. Мы, в свою очередь, считаем, что авторская стратегия построения

интертекста в «Кавказском пленном» предполагает апелляцию не к отдельным смыслам, а к толстовской традиции в целом.

Примечательно, что «в военной прозе 1950-х - середины 1980-х гг. доминирующей, наиболее полно проявившейся является антивоенная традиция прозы Л. Н. Толстого» [Хасанова, 2009:14].

Л. Плоткин ещё на этапе существования советского литературоведения объяснил интертекстуальные связи литературы о Великой Отечественной войне и Отечественной войне 1812 года тем, что перед писателями, описывающими обе войны, стояли одинаковые задачи. «Необходимо было показать масштабность той и другой войны, важность результата для существования страны в целом» [Плоткин,1967: 57].

«Война и мир» в литературе об Отечественной войне играла роль оценочного ценза для героев и для всего произведения в целом: герои читают роман-эпопею Толстого перед боем, сравниваются с героями романа и, таким образом, характеризуются. Сравнение с толстовскими героями уже также стало своего рода традицией в военной литературе, что неудивительно в контексте выводов М. Заградки о традициях Л. Н. Толстого как о «супертрадициях», как «типе реалистического искусства вообще» [Заградка, 1983: 124].

Роман Георгия Владимова «Генерал и его армия», посвященный

событиям Великой Отечественной войны, был удостоен Букеровской премии (1995) и премии имени Сахарова «За гражданское мужество писателя» (2000), в 2001 г. - признан Букеровским лауреатом десятилетия.

Следуя традиции своих предшественников, описывающих события Великой Отечественной войны, Г.

Н. Владимов в своём романе «Генерал и его армия» неоднократно упоминает имя Л. Н. Толстого и роман «Война и мир», события, происходящие в имении Ясная поляна во время войны.

Именно в этом романе Владимова с особой полнотой реализованы художественные возможности апелляции к такому прецедентному феномену, как роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир».

Взгляд Владимова на войну из 90-х годов XX века видоизменился: имя русского писателя, имение Ясная Поляна приобрело символическое звучание в романе «Генерал и его армия», в то время как сравнение Владимовым своих героев с героями Толстого используется для большего раскрытия их характеров и мотивов поступков.

Усадьба Ясная Поляна символизирует Россию, в зеркала которой, как в воды рек страны, смотрятся враги («Зеркало, в которое, наверное, любили смотреться дочери Толстого» [Владимов 2005: 80]), ворота имения - русские крепости и города, тормозящие движение немецкой армии по стране («Белые башни ворот - как и впервые, когда он в них въезжал, - показались ему бастионами, которые всякий раз приходится брать заново...»[Там же: 83]), аллеи в парке - дорогами России («поднимаясь к усадьбе аллеей могучих лип, он чувствовал, что поднимается к самому значительному за всю его жизнь решению» [Там же: 85-86]).

Символизм происходящего чувствует немецкий генерал Гудериан. Живя в доме Толстого, немецкий генерал читает «Войну и мир», силясь понять причины поражения Наполеона в войне 1812 года, разгадать загадочную русскую душу, «способность народа безропотно - и без жалости - пожертвовать всем, не посчитаться ни с каким количеством жизней» [Там же: 91]. Интуитивно Гудериан понимает, что причина немецких и французских неудач одна и та же. Знал он об этом ещё и до войны, «всячески избегал этих азиатских приманок» [Там же: 91].

Это желание немецкого генерала познать русскую душу, чтение им «Войны и мира» ещё до нападения на Советский Союз, возвращение к страницам романа во время войны - всё это возвышает Гудериана в глазах читателя.

Таким образом, автор использует следующие интертекстуальные стратегии: идентификация исторического времени и исторического события через апелляцию к прецедентному литературному произведению; образ известного писателя и его философии в восприятии «врага», «чужого» как

толчок к освобождению от идеологического диктата; столкновение культуры и контркультуры в процессе осмысления антигероями исторической перспективы. Важно отметить, что интертекстуальные связи Владимова с толстовскими произведениями о войне особенно продуктивны для этого автора в силу его неучастия в современном отечественном литературном процессе.

Интертекстуальные военной прозы современных авторов и произведений Л. Н. Толстого о войне реализуются также на жанрово­композиционном текстовом уровне. Интертекстуальные композиционные приёмы играют принципиально значимую роль в построении и постижении художественной концепции произведения, что обусловлено общностью их тематики, попытками современных авторов апеллировать не только к художественному опыту предшественников, но и к их философии. Переосмысление и переакцентуация основных идей предшествующего века, с его художественно-философской традицией, становится магистральной задачей, различные аспекты которой реализуются в том числе на структурно­композиционном уровне. .

Антитезу как композиционный приём следует отнести к общелитературной, а не индивидуальной традиции. Однако именно в военной прозе современных авторов антитеза выполняет важнейшую метатекстовую функцию, когда прочтение произведения и его интерпретация становятся возможными только при условии знакомства читателя с другими текстами, к которым данный текст отсылает. Сознательное усиление авторами обозначенного композиционного приёма на разных уровнях художественного целого свидетельствует о существовании интертекстуальных отношений с предшествующей традицией. Прежде всего речь идёт о системе противопоставлений в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир».

К этому приёму прибегает З. Прилепин в романе «Патологии», противопоставляя нормальность мирной жизни и её патологии как отголоски войны в Чечне. Этот же приём использует Г.Н. Владимов, противопоставляя

Гудериана и Кобрисова как хороших стратегов и ответственных военачальников с тщеславным и поверхностным Терещенко, шутовским Хрущёвым и жестоким Сталиным. Немецкий и русские генералы противопоставлены Владимовым как когда-то Наполеон и Кутузов в романе Толстого.

У Толстого, Прилепина и Владимова война - это убийство миллионов людей, и, как говорил Толстой, «всех судов мира не хватит, чтобы убийцы были осуждены» [Толстой Л. Н., 1956: 38-56.].

Ещё более тяжким преступлением эти авторы считают убийство собственного народа, когда «три слоя народа ложатся и заполняют неровности земной коры, четвёртый - ползёт по ним к победе» [Владимов, 2005: 134]. У Прилепина это выглядит как «завал трупов под окном»,

«пацаны, наваленные друг на друга» [Прилепин, 2011: 330].

Владимову, действительно, симпатичнее «железный Гейнц», чем заискивающий Терещенко, Прилепин на стороне многострадального русского солдата, страдающего от глупых приказов начальства больше, чем от боевиков.

Традиция Толстого раскрывать характеры героев через сравнение их между собой получила у Владимова новое звучание: герои противопоставляются друг другу, а к этому добавляется проведение параллелей с героями Толстого. К примеру, Гудериан противопоставлен Кобрисову в романе Владимова и Наполеону в эпопее Толстого, Кобрисов - Терещенко, Гудериану и Кутузову, Андрей Донской - Шестерикову и Андрею Болконскому, Майя Афанасьевна - себе самой в молодости и Наташе Ростовой.

Используя столь сложную схему интертекстуальных сопоставлений, автор решает несколько важных художественных, исторических и философских задач. Историческая задача заключается в следующем. Писатель стремится подчеркнуть цикличность истории, обнаруживая сходство Великой Отечественной войны с Отечественной войной 1812 года,

главенствующую роль народа в исходах войн. Вот перед нами Гудериан, сидящий за столом Толстого в Ясной поляне, читающий бессмертный роман хозяина усадьбы и силящийся понять, «что это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснимо - к поражению?» [Владимов, 2005: 89], «он хотел извлечь урок для себя - и не мог извлечь, хотя шёл так близко от дороги Наполеона и несколько раз её пересекал» [Там же: 89].

Психологизация повествования посредством использования прецедентной детали позволяет авторам батальной прозы создать психотип военного человека.

Решая эту художественную задачу, писатели дают оценку действиям своих героев, используя систему прецедентных портретных художественных деталей, бытовых и др. Например, Владимов, по толстовской традиции, описывает адъютанта Кобрисова, уделяя большое внимание мимике героя, его жестам, взглядам, походке, снабжает его облик «говорящими» деталями - и всё это описание напоминает облик Болконского из «Войны и мира». «Почти» Болконский - Андрей Донской - читает «неполные» [Владимов, 2005: 35] «Войну и мир», наслаждаясь строками о «чуть не главным героем эпопеи» [35], которого любила «чуть не главная героиня» [Там же: 35].

«Неполная» книга, неполное сходство в имени (оба героя Андреи Николаевичи, но с разными фамилиями) - всё это по-толстовски оценочно характеризует героя Владимова. «Из своего века князь Андрей Николаевич Болконский протягивал свою маленькую руку Андрею Николаевичу Донскому и одобрительно похлопывал по плечу. Что князь Андрей был небольшого роста и слабый, это Донской заносил ему в минус, а себе в плюс, по «усталому скучающему виду» и по «тихому мерному шагу» их достижения уже примерно сравнялись, но вот своим чертовским умением «по привычке переходить на французский» князь его оставлял далеко позади, хотя Донской себя оправдывал, что воюет не с французами, а с немцами» [Там же:36]. Так, традиция психологического анализа получила новое звучание в романе конца XX века.

По утверждению Толстого, все военные делятся на три типа, каждый из которых классик охарактеризовал в рассказе «Рубка леса». Следуя данному утверждению, героя Владимова, подражающего Болконскому, но от этого не ставшего им, стоит отнести ко «второму подразделению, которое составляют начальствующие политичные, с некоторого времени начинающие сильно распространяться. Начальствующий политичный бывает всегда красноречив, грамотен, ходит в розовой рубашке, не ест из общего котла, курит иногда Мусатов табак, считает себя несравненно выше простого солдата и редко сам бывает столь хорошим солдатом, как начальствующие первого разряда» [Толстой, 1999: 45].

Для Владимова прецедентность психологических типов военных, выведенных в его романе, не является самоцелью, это необходимое условие формирование читательских представлений о непреходящем значении толстовской философии войны и мира, ложного и истинного патриотизма.

Владимов, как и когда-то Толстой, проявляя интерес ко всем слоям военного общества, остаётся на стороне тех персонажей, которые стояли ближе к народу, и в этом аспекте ему ближе Фотий Кобрисов и Шестериков, чем Андрей Донской. Последний, с его желаниями о личном удобстве и выгоде, прячутся за спинами генерала и его помощника, выгодно оттеняя их.

Изучая антивоенные традиции Л. Н. Толстого, невозможно не опираться на утверждение писателя о делении солдат на три типа, каждый из которых он подробно описал в рассказе «Рубка леса»: «Главные эти типы, со многими подразделениями и соединениями, следующие: 1) Покорных. 2) Начальствующих и 3) Отчаянных. Покорные подразделяются на а) покорных хладнокровных, b) покорных хлопотливых. Начальствующие подразделяются на а) начальствующих суровых и b) начальствующих политичных. Отчаянные подразделяются на а) отчаянных забавников и b) отчаянных развратных» [Толстой, 1999: 56 ].

Владимовский Шестериков ближе всего к типу «покорных хлопотливых», так же как и Платон Каратаев с его смирением и безотчётной

любовью к людям, трудолюбием и желанием заниматься бытом, работать на земле, а в войну жизнь свою отдать за родную землю, следуя заветам отцов и дедов. Появление такого человека в произведении о войне - яркий признак «толстовства», симпатий автора к философскому учению Л. Н. Толстого о непротивлении злу насилием.

Начиная с 1878 года Л. Н. Толстой всё своё творчество подчиняет вынашиванию и провозглашению идеи о непротивлении. «Толстой давно стал сомневаться в идеологии прогресса, задумываться над общим смыслом жизни, соотношении жизни и смерти. Однако раньше это была боковая тема, теперь она стала основной; теперь уже смерть воспринималась как личная перспектива, как скорый и неизбежный конец. Встав перед необходимостью выяснить личное отношение к смерти (а для Толстого это означало разумно обосновать смерть, выработать сознательное отношение к ней, то есть так обосновать, и выработать такое отношение, которое позволяло бы жить осмысленной жизнью с сознанием неизбежной смерти), - встав перед такой необходимостью, Толстой обнаружил, что его жизнь, его ценности не выдерживают проверки смертью» [Гусейнов: 2012].

После многолетних исканий и размышлений, после чтения трудов великих мыслителей и общения с простыми людьми, Л. Н. Толстой вывел несколько положений теории о непротивлении. Основой этого учения является утверждение о том, что каждый человек ценен своим божественным происхождением и воцарение на земле Бога возможно лишь при единении людей, при преобладании любви друг к другу над всеми остальными чувствами и страстями, при мирном существовании всего человечества.

Третья задача, которую Владимов решает с помощью стратегии интертекстуальности - это одна из сложнейших задач русской литературы в целом и военной литературы в частности - понять русский национальный характер.

Философские размышления о роли «загадочной русской души» в исходах двух Отечественных войн характерны для произведений Толстого и

Владимова. Силы французской и немецкой армий в XIX и XX веках подтачиваются врагом, «который, потеряв половину войска, стоял так же грозно в конце, как и в начале сражения» [Владимов, 2005: 89], а «факты говорят очевидно, что ни Наполеон не предвидел опасности в движении на Москву, ни Александр и русские военачальники не думали тогда о заманивании Наполеона, а думали о противном. Завлеченье Наполеона в глубь страны произошло не по чьему-нибудь плану (никто и не верил в возможность этого), а произошло от сложнейшей игры, интриг, целей, желаний людей - участников войны, не угадавших того, что должно быть, и того, что было единственным спасением России» [Толстой 1995: 103-104].

Странными кажутся русские солдаты опытному Гудериану. Ни огромный военный опыт, ни расчётливый ум не помогают немцу разгадать причину стойкости русских. «Железный Гейнц» обращается к роману Толстого за ответом, ведёт долгие беседы с пленным русским генералом и священником. Видя, что русский народ порабощён коммунистами и задушен репрессиями, Гудериан старается выглядеть освободителем и благодетелем, дарителем свободы. «Потрясло его ещё сильнее, было ужасней и смрада, и нескончаемого, неутихающего вопля - то, как смотрели на него самого: со страхом и ясно видимой злобой. Будто и он был к этому причастен...» [Владимов, 2005: 94].

Национальный характер в романе Владимова создаётся в контексте прецедентных для русской литературы и культуры образов. Странная русская незлобивость и способность к всепрощению, трудолюбие, кротость воспета была Толстым в образе Платона Каратаева, позже репрезентована Владимовым в образе Шестерикова.

Для З. Прилепина, филолога по образованию, автора-публициста, естествен процесс анализа авторских стратегий. В частности, нельзя не упомянуть его работу «Именины сердца: диалоги с русской литературой», где Прилепин высказывает оценочные суждения как о современном литературном процессе, так и о классической литературной традиции,

очерчивает круг писателей - единомышленников, прецедентных литературных феноменов [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

Очевидно, что автор ощущает себя прежде всего в системе интертекстуальных связей с литературной традицией, утверждавшей идеологические смыслы, и в то же время позиционирует себя как автора, ориентированного на формирование актуальной для современного читателя картины мира.

Произведения таких авторов, как З. Прилепин, создаются в русле массовой литературы и, соответственно, не могут не зависеть от законов создания художественного текста для массового читателя.

В контексте апелляции к массовому читателю следует рассматривать стремление авторов трансформировать или усвоить известную им традицию изображения и художественно-философского осмысления войны. По наблюдению И. И. Саморукова, «классика играет в литературной культуре роль своеобразного горизонта, к которому устремлены взгляды писателей и массовой, и инновационной литературы, и произведений, ориентирующихся на «продолжение традиций» [Саморуков, 2006: 23].

Помимо того, что массовая литература посредством различных стратегий апеллирует к высокой традиции, её авторы претендуют на осмысление своей личности в контексте биографии великих предшественников. Поэтому не только «литературное поведение некоторых массовых авторов может подражать «каноническим моделям», [Саморуков, 2006: 14] , но и их жизнетворчество стремится максимально приблизиться к каноническому образцу.

З. Прилепин неоднократно высказывал в своих интервью мысль о преемственности по отношению к русской классической мыслительной и литературно-художественной традиции. В частности, он сформулировал ряд положений о идейной «слабости» современной литературы, которая не в состоянии подняться до эпического осмысления действительности, характерной для творчества Л. Н. Толстого: «Какие-то случайные вспышки, и

до сих пор нет никакого подобия ни "Тихого Дона", ни "Войны и мира". Эпического осмысления событий пока не произошло» [Прилепин З. Российский выбор: доброта или жестокость? «Так жить нельзя!» А как можно? [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

Известно, что все работы Прилепина о войне носят мемуарно­биографический характер, в них отразились личные переживания автора, участвовавшего в чеченской кампании. Этот жизненный опыт даёт автору моральное право формулировать суждения о современности и национальных судьбах в публицистике. По сути, Прилепин реализует биографическую модель Л. Н. Толстого: при этом он не выстраивает подражательной схемы, более того, ему свойственно критическое осмысление наследия великого предшественника. Однако во многих своих интервью он рассуждает о патриотизме и о войне, отталкиваясь от толстовских суждений, чтобы продемонстрировать своё собственное понимание философии и эстетики Толстого, заявить о том, что многие аспекты мировидения этого автора были недостаточно объективно интерпретированы филологической наукой.

Так, он откровенно иронизирует над тем, что декларируемые взгляды великого писателя на проблему патриотизма и его мироощущения очевидным образом не совпадали: Толстой воевал в Чечне и в Севастополе, но закончить можно тем, что этот бородатый антипатриот плакал в 1904 году, когда сдавали Порт-Артур. Он очень хотел, чтобы русская армия победила, и это «позорное» чувство патриотизма, довело его аж до слез. Если почитать дневники Толстого, можно найти множество записей сугубо патриотического толка [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

Анализ этико-эстетической программы Толстого позволяет Прилепину в обосновании собственных убеждений, которые могут быть восприняты неоднозначно. Л. Н.Толстой в этом случае является не столько оппонентом, сколько авторитетной фигурой, подтверждающей правоту его суждений и жизненных решений.

З. Прилепин в своём романе о чеченской войне «Патологии» в одном из сюжетов вовлекает читателя в религиозный спор о знаменитом положении христианского вероучения «Не убий», которое не единожды становилось предметом авторской рефлексии в художественном и публицистическом творчестве Л. Н. Толстого.

Герои З. Прилепина рассуждают о том, что актуальность религиозной заповеди обесценилась для большинства людей, которые перестали ощущать себя в рамках национально-религиозной культуры, предполагающей приятие ряда догматов. Интересно, что диалог Монаха (прозвище одного из героев романа) и автора-повествователя построен таким образом, что симпатии читателя оказываются на стороне автора-повествователя, умеющего облечь свой религиозный скептицизм в весьма понятные доводы («Бог дал человеку волю бороться со злом, и разум, чтобы он мог отличить напрасный гнев от гнева ненапрасного»; «Если на все Божия воля, так ты не умывайся по утрам: бог тебя умоёт. И подмоет. Не ешь: он тебя накормит. Не лечи своего ребенка: он его вылечит. А? Но ты же умываешься, Монах! Ты же набиваешь пузо килькой, презрев божию волю! Может, он вообще не собирался тебя кормить?») [Прилепин, 2011: 184].

Анализируемый диалог является важным элементом художественного замысла автора, который ходом романного повествования об ужасах чеченской войны стремится объяснить, в чём его герои видят моральную поддержку, что позволяет им оправдывать неизбежную жестокость войны и собственных поступков. Тезис о том, что человек «может отличить напрасный гнев (т.е. несправедливый) от ненапрасного (т.е. справедливого)» вступает в спор со знаменитым толстовским убеждением о том, что не существует оправдания нарушению религиозно-нравственной норме.

В статье «Не убий никого» Л. Н. Толстой высказывает хрестоматийно известную мысль о том, что никакие политические или иные другие ситуации не отменяют для человека следования нравственному закону: «Ужасно то душевное, умственное расстройство, которое лежит в основе

всех этих бедствий. Ужасно то, что большинство русских людей живет без какого бы то ни было нравственного или религиозного, обязательного для всех и общего всем закона: одни, признавая религией отжившие, не имеющие уже никакого разумного смысла, ни, главное, обязательного для поведения значения старинные верование, руководятся в жизни только своими соображениями и вкусами; другие же, признавая ненужность каких-либо верований (религий), точно так же руководятся только своими самыми разнообразными соображениями и желаниями. Так что большинство людей, действующих теперь в России, под предлогом самых разноречивых соображений о том, в чем заключается благо общества, в сущности, руководятся только своими эгоистическими, почти животными побуждениями» [Толстой, 1956: 38 - 39].

Именно с этим тезисом великого писателя спорит автор романа «Патологии», выстраивая устами автора-повествователя такую парадигму рассуждений, которая позволяет ему найти прагматически обоснованный выход из тупика нравственных сомнений.

Отметим, что автор романа, посредством повторяющихся деталей настойчиво указывает на то обстоятельство, что отступление от нравственно­религиозной нормы - отличительная черта времени, эпохи, а не самосознания русских или чеченцев. Так, на страницах романа появляется изображение Корана как ненужной, оставленной книги, утратившей свою ценность для воюющего народа («Я прислонился сферой к стене деревянного дома с выгоревшими окнами, - чтоб шея отдохнула. Из дома со сквозняком пахнуло неприятно. Я заглянул вовнутрь помещения - битый кирпич, тряпьё. На черный выжженный потолок налип белый пух. Ближе к окну лежит пожелтевший от сырости раскрытый «Коран», с оборванными страницами») [Прилепин, 20011: 220].

Автор романа предпринимает попытку разрешить конфликт художника и мыслителя, который, по мнению ряда исследователей второй половины XX века, был характерен для толстовского «Хаджи-Мурата»:

«Своеобразие «Хаджи-Мурата», сравнительно с другими произведениями позднего Толстого, заключается в том, что идея непреклонной борьбы «до последнего» звучит в повести как основной мотив, объективно опровергая проповедь «непротивления злу насилием» [Куркина,2002: 20].

З. Прилепин, выступая в качестве публициста, сформировал позицию, которая не противоречит его художественному творчеству: «То, что сегодня происходит с русским человеком, - самые прямые последствия распада сознания, который коснулся всех. За несколько десятилетий мы с нездоровым сладострастием разрушили все мифы, что крепили национальное сознание, а теперь озираемся диковатыми глазами и говорим: «Озверел народец-то, озверел!». Ну а как ему не озвереть, когда он не знает, кому поверить, где сердце успокоить, когда вся история наша оказалась чередой правления бездарей и кровавых параноиков, и живём мы в чёрной дыре с вечным рабом в душе, и всякая традиция у нас поругана, вплоть до традиции рожать детей и свою землю беречь». [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

Однако для Прилепина - создателя произведений о чеченской войне и публициста - существует также убеждение в том, что нравственный закон во многом подчинён идее государственности, патриотичности: «Россия — это империя, и иначе она не существовала, и существовать не может. Это доказала прежде всего русская литература, и Достоевский, и Толстой, и Чехов, и Бунин. Нынешние антиимперские литературные либералы либо никогда не читали ни Пушкина, ни Лермонтова, ни Хлебникова, либо делают вид, что ничего имперского в них не увидели. Вся наша литература со "Слова о полку Игореве" до Юрия Кузнецова наполнена сверхимперским мироощущением. Все творчество Льва Толстого, что бы он ни писал в своей поздней публицистике, - державно» [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

Как видим, Прилепин, осмысляя литературно-публицистическое наследие Л. Н. Толстого, ощущает наличие конфликта публицистической мысли и художественного содержания. Сам Прилепин стремится заявить единство позиции мыслителя и художника.

Концепция смыслов романа «Патологии» выстраивается в том числе на системе оппозиций «свой - чужой», неизбежной для произведений о военном противостоянии. В диссертационном исследовании Аристова «Русская батальная проза 2000-х годов: традиции и трансформации» указывается на то, что «в соцреалистической эстетике образ врага формировался в черно­белой палитре - согласно коммуникативно-кодирующей системе советской литературы. Главное в этом образе - полная дегуманизация, отсутствие в нем человеческих черт, какой-либо персонифицированности. Смена иерархии ценностей, произошедшая в «лейтенантской прозе», нарушила доминирующий метод «двуцветного письма». Образ врага изменяется - гуманизируется и персонифицируется. В современной военной прозе нет четкого образа противника.

У Бабченко, Прилепина, Карасева враги обрисованы одинаковыми эмоциональными штрихами: «хмурые», «черти», «бесы», «злые», «бородатые чудовища», «твари, хохочущие дико и нелепо». Внутренние импульсы действий противников, их психология остаются малопонятными современному солдату, обеспокоенному собственными переживаниями и мотивировками» [Аристов, 2013:12]. Консолидируясь с автором приведённого суждения, возможно указать на то, что образ врага в современной прозе о войне формируется как глубоко чуждый концепции гуманистического осмысления бытия.

Прежде всего следует указать на то, что, например, в романе З. Прилепина образ врага это не только и не столько образ солдата, но прежде всего образ женщины. Стоит отметить, что такой подход может быть объяснён тем, что «свои» и «чужие» взаимоотражаются в восприятии автора - повествователя, который, будучи рядовым участником событий, понимает логику поступков, пусть и самых жестоких, противника . Происходит некое уравнивание, что в определённом смысле мешает автору выстроить оппозицию «свой» - «чужой». Именно женские образы в изображении З.

Прилепина сконцентрировали в себе энергетику ненависти, не свойственную женскому характеру.

И если образы мужчин действительно «обрисованы штрихами», то женские - имеют детализированные портретные характеристики, отражающие их психологию. Образы женщин представлены в романе Прилепина в характерной для его литературных предшественников манере акцентирования внимания на невербальных деталях. Указание на это обстоятельство находим, в частности, в диссертации З. И. Гасановой «Кавказский горный менталитет в русской литературе XIX века», где тщательному анализу подвергаются специфические для горцев невербальные средства общения и выражения отношения к происходящему в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» [Гасанова, 2009: 15].

В «Хаджи-Мурате» автор прежде осмысливает инаковость как качество жизни «другого», не обязательно враждебного. В современной массовой литературе о войне драматизм противостояния исключает элемент понимания другой культуры. Отсутствие в женских образах, представленных в романе Прилепина, традиционных черт материнского сострадания, неприятия вражды и ненависти, делает их глубоко символичными, созвучными жестокому времени.

Разделение на «своих» и «чужих» в современной военной прозе становится драматичнее, чем в литературе прошлых десятилетий - этот тезис, обоснованный анализом ряда произведений, выдвинутый Аристовым, нуждается в некоторой корректировке, учитывающей публицистическую позицию таких авторов, как З. Прилепин.

Для этого автора характерны рассуждения о том, что именно война влияет на самосознание как отдельного человека, так и нации в целом. Ощущения воюющего человека не могут быть оценены только как жестокие и безнравственные. Обосновывая это утверждение, З. Прилепин апеллирует к опыту русской публицистической и философской мысли: «Безусловно, любая война и любая революция, любые кровавые события — чудовищны.

Страшны любые жертвы, даже самые малые. Но они — неизбежны в нашем мире. Нравственное отношение к ним в принципе невозможно заранее определить. Нравственно относиться к войне и революции — это то же самое, что попытаться как-то относиться к природе, к цунами, к извержению вулкана. Это данность, с которой не поспоришь. Мы с этим ничего поделать не сможем, надо это понимать. Да, конечно, любая война безнравственна, мне астафьевский пафос понятен. Но нужно помнить слова Федора Михайловича Достоевского, который сказал: вот идут русские люди на освободительную войну в Сербию, они идут туда не убивать, они идут жертвовать собой. Это огромная разница. И потом, любые титанические изломы дают наивысший показатель человеческих добродетелей. В трагедии любой человек раскрывается, и часто в лучшую сторону, чему я не раз был свидетель. Любовь, милосердие, мужество - эти качества так остро проявляются в проклятые дни. Да и как это не страшно звучит, но вся мировая культура создана на кровавых изломах. Без войны и крови не было бы ни "Войны и мира", ни "Тихого Дона", не было бы даже астафьевских "Прокляты и убиты". Не самой лучшей его книги, но местами просто гениальной» [Прилепин, 2013: Электронный ресурс].

В контексте этого высказывания становится очевидным значение эпизода, в котором автор-повествователь вспоминает картины своего отца, сумевшего показать на своих полотнах связь исторических судеб с конкретным человеком: «После того, как отец нарисовал мне битву, где было всё, что я хотел - мужик-ополченец в разодранной рубахе, вздымающий на вилах вражину; дружинник, замахнувшийся коротким мечом, и пропустивший удар копья, вползающего ему в живот; неприглядные, желтолицые и хищные монголы, как дождевые черви, разрубаемые на части; лучники, натягивающие луки окровавленными пальцами; стяги, кони, - после того, как отец закончил работу, на которую сбегались смотреть пацанва со всего пригорода, он нарисовал ещё одну картину. Там горел русский город, русый монгол пил из чаши, лежали связанные князья, взирающие в смертной

печали на пожар, а рядом с монголом стояла обнаженная полонянка с лицом моей матери» [Прилепин, 2011:59]. Так намечается в романе современного автора тема поиска морального модуса исторических событий, характерная для многих классиков отечественной литературы и в особенности для Л. Н. Толстого.

На картине история представлена в соответствии с толстовским утверждением о том, что история определена множеством воль, равнодействующих в историческом пространстве. При этом герой Прилепина ощущает свою вовлечённость в этот процесс и одновременно отстранённость от него, т. е. интуитивно чувствует себя частью нации, народа. Неотвратимый характер событий, вовлечённость в некий хаотичный, видимо никем не управляемый процесс - одно из главный переживаний героя- рассказчика, который пытается обнаружить оптимальную линию поведения на войне, не противоречащую моральной норме.

По мнению В. Б. Волковой, именно взаимодействие «различных типов дискурса - художественного и мифологического» [Волкова, 2014: 28] способствует обнаружению особенностей мировосприятия героев военной прозы. В нашем случае герой осмысливает оппозицию «свой» - «чужой» как в эстетическом пространстве картины, так и в пространстве традиции художественной интерпретации проблемы человека на войне.

Анализ интертекстуальных стратегий современных авторов батальной прозы позволяет сделать вывод о том, что присутствует как реконструктивная, так и деконструктивная тенденции во взаимодействии с классической толстовской традицией.

Интертекстуальность в современной батальной прозе проявляется прежде всего как отсылка к глобальному историческому событию, уже получившему оценку в произведении писателя-классика ( Л. Н. Толстого). Так происходит идентификация исторического события и самоидентификация героев по отношению к этому историческому событию. Само классическое произведение интерпретируется как прецедентный текст

(«Война и мир», «Рубка леса», «Севастопольские рассказы»). Выбор цитат из художественных и публицистических текстов классической традиции также следует отнести к авторским стратегиям.

Интертекстуальные связи являются текстообразующим фактором на основе которого выстраивается структурно-композиционные особенности произведения. Стратегия использования прецедентного имени позволяет современным авторам реализовать оценочную функцию по отношению к значимым в смысловом отношении ситуациям и героям. Стратегия апелляции к прецедентной художественной детали способствует реализации авторского замысла на уровне устойчивых ассоциативно-оценочных связей.

Стратегия авторской интерпретации прецедентной для военной прозы оппозиции «свой» - «чужой» даёт авторам возможность вступить в диалог с предшествующими текстами, наполнить заявленную оппозицию новыми смыслами.

Особой разновидностью авторских стратегий следует признать стратегию отрицания авторитетного мнения как результат современного прочтения прецедентного художественного и публицистического текстов.

<< | >>
Источник: Задонская Елена Вячеславовна. Авторские стратегии в современной военной прозе. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2017. 2017

Еще по теме 1. Интертекстуальность в комплексе авторских стратегий:

  1. Тема 4: «Правовое регулирование перехода к рыночным отношениям в агропромышленном комплексе».
  2. 3. Особенности приватизации предприятий агропромышленного комплекса.
  3. ТЕМА 4. ПРАВОВЫЕ ОСНОВЫ УПРАВЛЕНИЯ АГРОПРОМЫШЛЕННЫМ КОМПЛЕКСОМ И АГРАРНЫМИ ПРЕДПРИЯТИЯМИ.
  4. Лекция 5. Стратегии и методы менеджмента риска.
  5. 6.2. Оценка экономической эффективности инноваций
  6. Классификация розничных торговых предприятий в зависимости от стратегии позиционирования
  7. 35. Выработка альтернатив корпоративной стратегии фирмы.
  8. Маркетинговая стратегия как современный подход к работе с потребителем.
  9. Кросс-культурные и глобальные маркетинговые стратегии.
  10. 4 Основные стратегии сегментации рынка.
  11. 23. Виды маркетинговых стратегий
  12. 2.1.Понятие системы маркетинговых коммуникаций и ее роль в комплексе маркетинга
  13. 3.1. Понятие инвестиционной стратегии и ее факторов
  14. Основные стратегии развития неклассической западной философии в ХХ веке
  15. Вопрос 64. Понятие и принципы авторского права
  16. Лекция 23. Авторское право
  17. 2.1.Установление условий охраноспособности объекта авторского права как гражданско-правовое средство обеспечения абсолютно свободного использования произведений
  18. 3.2. Ограничения исключительных авторских прав в общественных целях
  19. Реалізація державної політики у сфері захисту прав дітей як стратегічний напрям загальносоціальногозапобігання корисливо- насильницькій злочинності неповнолітніх
  20. §3. Правовой режим Арктического региона в контексте военно-политического измерения арктических стратегий России и Канады