<<
>>

Авторские жанровые формы

«Смерть Ахиллеса» - четвертый роман, вышедший в свет в 1998 г. На дворе 1882 г.: Эраст Петрович «в светло-песочном чесучовом костюме, широкополой шляпе итальянской соломки, остроносых туфлях с белыми гамашами и серебряными кнопками, в руке с изящной тросточкой с серебряным же набалдашником» (Акунин, Смерть Ахиллеса, 2006: 3) возвращается в Москву из Японии.

Он решает остановиться в гостинице «Дюссо», где, как выяснит несколько позднее, произошло убийство его старого знакомого по балканской кампании - генерала Соболева (роман «Турецкий гамбит»).

Расследуя убийство «русского Ахиллеса», Фандорин сталкивается с уже знакомым ему по делу «Азазеля» Ахимасом Вельде. Тогда азазелевцы нанимали Ахимаса для расправы с Эрастом Петровичем. В этот раз дело заканчивается абсолютной победой Фандорина над наемным убийцей.

Этот роман, как и все предыдущие, получает свое авторское жанровое наименование «детектив о наемном убийце», однако, в традиции детективного жанра такого вида не существует.

Если предыдущие авторские жанровые наименования раскрывали особенности сюжетостроения, специфику системы образов, то в данном романе жанровый подзаголовок является четкой характеристикой одного из главных персонажей. Читатель понимает, что в данном произведении будет действовать профессиональный убийца, который может составить конкуренцию самому сыщику - Эрасту Петровичу Фандорину.

Называя свой детективный роман «детективом о наемном убийце», Б. Акунин опять же полемизирует с детективной традицией, в которой главным действующим лицом всегда оставался сыщик. Автор как бы ставит преступника на одну ступень с главным героем.

Свою специфику имеет и композиция романа: часть первая - «Фандорин», часть вторая - «Ахимас», а третья часть имеет наименование «Черное и белое» (Фандорин и Ахимас).

Даже название произведения «Смерть Ахиллеса», на первый взгляд, говорящее о смерти «белого генерала» Соболева, при более детальном рассмотрении говорит о смерти самого наемного убийцы - Ахимаса.

Вся вторая часть романа «Ахимас» посвящена главному врагу Фандорина по тексту. Мы узнаем, что «Отца звали Пелеф, что на древнееврейском означает «бегство»», его мать Фатима-Сара, родила очень крупного младенца - Ахимаса, у которого «в детстве было два бога и три языка. Бог отца, строгий и злопамятный, учил: ударят по правой щеке - подставь левую; кто радуется в этой жизни, наплачется в следующей; горя и страдания бояться не надо, ибо они - благо, знак особой любви Всевышнего. Бог матери, про которого говорить вслух не следовало, был добрый: разрешал радоваться, играть и не велел давать спуску обидчикам. Мальчика очень тянуло к их тесакам и ружьям, но это было нельзя, совсем нельзя, потому что главный Бог запрещал прикасаться к оружию. А мать шептала, что ничего, можно. Она уводила сына в лес, рассказывала про смелых воинов из своего рода, учила делать подножку и бить кулаком» (Акунин, Смерть Ахиллеса, 2006: 244). Само повествование в этой главе разительно отличается по стилю от повествования в предыдущей. А употребление антропонимов и топонимов, созвучных именам героев древнегреческих мифов об Ахиллесе и местам их действия (Пелеф - Пелей (отец Ахиллеса), Фатима - Фетида (мать Ахиллеса), Скировск - Скирос), а также некоторые детали биографии Ахимаса - все это отсылает читателя к древнегреческим мифам об Ахиллесе. И, рассмотрев этот аспект произведения, мы понимаем, кто именно

является в данном романе главным действующим лицом, кого именно автор в заглавии, - сильной позиции текста, - называет Ахиллесом.

Важно отметить и то, что «Смерть Ахиллеса» «полна психологизма, она раскрывает личную драму и переживания главного злодея. Более того, читатель наблюдает становление личности Ахимаса Вельде, проходящего путь от строптивого, но еще беззлобного ребенка до хладнокровной убийцы, что свидетельствует отчасти об эксплуатации писателем традиционной схемы романа воспитания: Акунин снова обращается к классической традиции, выходит за рамки массовой литературы» (Казачкова, Диссертация, 2015: 77).

В возвращении к традиции романа-воспитания и в тенденциях психологизации видится одновременный отход Б. Акунина от западной классической детективной модели и приближение к традиции Ф.М. Достоевского.

Таким образом, в данном случае Б. Акунин раздвигает жанровые границы детективного романа, вводя собственное жанровое наименование, в котором подчеркивает особую структуру своего произведения и нетривиально построенную для детективного романа систему образов.

«Особые поручения» - цикл, написанный Б. Акуниным в 1999 г. Он содержит две детективные повести: «Пиковый валет» и «Декоратор».

События этих произведений относятся к 1886 и 1889 гг. и выделяются на фоне предыдущих произведений об Э. П. Фандорине уже тем, что носят авторский подзаголовок - «повесть».

Эти два текста не велики по объему; как и в предыдущих, в центр сюжета каждой повести помещено одно «дело», расследуемое Э.П. Фандориным. В обеих повестях внимание уделяется не только убийству и его расследованию, но и становлению личности самого сыщика, рассказывается о других персонажах произведения. Поэтому жанровое отличие повестей «Пиковый валет» и «Декоратор» от предшествующих романов только одно, и то формальное - недостаточный для романа объем.

Тем не менее, разница может быть найдена в семантических границах самих терминов. Лексема «повесть» в Толковом словаре русского языка С.И. Ожегова и

Н. Ю. Шведовой имеет два значения: ПОВЕСТЬ, -и, мн. ч. -и, -ей, ж. 1. Литературное повествовательное произведение с сюжетом менее сложным, чем в романе. П. Пушкина «Метель». 2. То же, что повествование (устар.) (Ожегов, Шведова, 2007; 528). Указанная лексема может быть употреблена автором в определении жанра рассматриваемых текстов во втором ее значении. «Повесть» - «повествование». Сюжет обеих повестей менее нагружен событиями, в отличие от предыдущих романов фандорианы. И, на наш взгляд, в этих произведениях большее внимание автор уделяет описанию характера персонажей. В «Пиковом валете» и «Декораторе» читатель найдет больше психологических характеристик второстепенных персонажей.

«Повесть о мошенниках» «Пиковый валет» была написана Б. Акуниным в 1999 г. В ней речь идет о московских событиях 1886-го г. В столице появляется шайка мошенников, совершающая дерзкие аферы и оставляющая на месте преступления игральную карту - валета пик. К расследованию привлекается Э.П. Фандорин, т.к. мошенник Шпейер посягнул на имя самого генерал-губернатора Долгорукого. Позже выяснилось, что «Пиковый валет» - это «.шайка мошенников. Тех, что в прошлом месяце банкиру Полякову его собственных рысаков подогнали, а на рождество помогли купцу Виноградову в речке Сетуни золотой песок намыть.» (Акунин, Особые поручения, 2015: 21).

Знакомя читателя с преступником - Момусом, Б. Акунин вновь, как и в романе «Смерть Ахиллеса» прибегает к подробному описанию жизненного пути героя - противника Фандорина. Вся жизнь Момуса была игрой. Настоящее свое имя Митенька Саввин он заменяет на псевдоним-прозвище - «Момус»: ««Момус» - это древнегреческий насмешник и злопыхатель, сын Никты, богини ночи [шрифт наш - Ю. П.]. В гадании «Египетская пифия» так обозначался пиковый валет, карта нехорошая, сулящая встречу с глумливым дурачком или злую шутку фортуны» (Акунин, Особые поручения, 2015: 24).

Оставляя на месте преступления такую карту, Момус сам становился тем, кто глумился над следователями, ведущими дела «Пикового валета», однако в конце произведения фортуна сыграла злую шутку над самим Момусом, и

произошло это именно ночью. Почему Митенька остановился на таком псевдониме, мы узнаём из подробного описания его жизни: «Всякий смертный, как известно, играет в карты с судьбой» (Акунин, Особые поручения, 2015: 24), - так размышлял Митя. «Расклад от человека не зависит, тут уж как повезет: кому достанутся одни козыри, кому - сплошь двойки да тройки. Момусу природа сдала карты средненькие, можно сказать, дрянь картишки, - десятки да валеты. Но хороший игрок и с такими посражается Опять же и по человеческой иерархии на валета высвечивало. Оценивал Момус себя трезво: не туз, конечно, и не король, но и не фоска.

Так, валетик. Однако не какой-нибудь скучный трефовый, или добропорядочный бубновый, или, упаси боже, слюнявый червовый, а особенный, пиковый. Пика - масть непростая. Во всех играх самая младшая, только в бридж-висте кроет и трефу, и черву, и бубну. Вывод: сам решай, в какую игру тебе с жизнью играть, и твоя масть будет главной» (Акунин, Особые поручения, 2015: 24-25). Поэтому символом Митеньки, его маской, которая постепенно стерла его настоящее имя, стал Пиковый валет.

С самого детства Момус упражнялся в наиважнейшей, по его мнению, науке - способности нравиться. Однако научить этому никто мальчика не мог, поэтому «постигать ее законы приходилось самому» (Акунин, Особые поручения, 2015: 25).

Первую свою аферу Момус совершил из-за нужды, продав теткино имение сразу нескольким соседям. Дальше его послужной список только расширялся. Однако скоро «мало стало Момусу денег, возжаждал он славы. Конечно, с фирменным знаком работать куда рискованней, но слава трусам не достается. Да и пойди его, поймай, когда для каждой операции у него своя маска заготовлена. Кого ловить, кого искать? Видел кто-нибудь настоящее лицо Момуса? То-то» (Акунин, Особые поручения, 2015: 26).

Игра в жизни Момуса присутствовала не только в ее «карточном» обличии. Играл Момус в жизни еще огромное количество актерских ролей - мастерски изменял внешность, голос, манеру поведения. Поймать такого преступника «без лица» оказалось для полиции того времени крайне сложно.

И вот, наконец, судьба сводит этого удачливого мошенника с Эрастом Петровичем Фандориным.

Как мы уже отмечали, авторский жанровый подзаголовок произведения - «повесть о мошенниках». Первый компонент, на наш взгляд информирует читателя, во-первых, об объеме произведения, во-вторых, об особенностях авторской нарратологии. Второй компонент названия - «о мошенниках». Как в случае с «детективом о наемном убийце», с одной стороны, этот компонент вписывается в линию жанровых подвидов, начатую Б. Акуниным в первом романе фандорианы и продолженную в последующих.

С другой стороны, ни одна жанровая классификация детективных романов такого подвида не знает и не использует. Таким образом, перед нами опять-таки авторское жанровое новообразование.

На наш взгляд, именно в этой дилогии Б. Акунин вплотную приближается к повествовательной модели классического английского детектива, а именно, А. Конан Дойла и А. Кристи, вводя в систему образов помощника Эраста Петровича

- Анисия Тюльпанова: «Достаточно будет имени-отчества, или... или называйте меня просто «шеф», оно короче и удобнее» (Акунин, Особые поручения, 2015: 43). Можно возразить, отметив, что у Э.П. Фандорина уже есть помощник, составляющий с ним в пару в духе Холмса и Ватсона, Пуаро и Гастингса, - Масахира. Однако Е. Греста отмечает, что «Фандорин с Масахирой составляют пару в духе Холмс —доктор Ватсон, или даже более похожи на героев А. Кристи

- комиссара Эркюля Пуаро и его друга капитана Г астингса. Но если у А. Конан Дойла и А. Кристи иерархия в паре - интеллектуальная, то у Акунина преобладает иерархия социальная: господин и слуга» (цит. по: Юрченко, 2016: 175). И вот именно в повести «Пиковый валет» Фандорин обзаводится «интеллектуальным» помощником - Тюльпановым.

Жанровый подзаголовок «повесть о мошенниках» и «повесть о маньяке»» «работает», с нашей точки зрения, так же, как и «детектив о наемном убийце». Он позволяет автору вывести на первый план еще одну фигуру, помимо своего

главного героя. Автор получает возможность углубиться в психологию данного персонажа, подробно описать его характер, переживания и намерения.

Во второй части дилогии, «Декораторе», читателю рассказывается о маньяке-потрошителе, коим явился кладбищенский сторож Пахоменко - господин Соцкий. Как и в предыдущем произведении, писатель использует жанровую новацию, выводя тем самым на первый план еще и фигуру преступника-маньяка. Соцкий, в прошлом студент-медик, который «всегда любил людей, а они чувствовали это и тянулись» (Акунин, Особые поручения, 2015: 328) к нему. Маньяк имел «благую», по его мнению, цель - сделать мир красивым, избавить его от уродства и несовершенства: «Одного я не выносил - некрасоты, я видел в ней оскорбление Божьего труда, уродство же и вовсе приводило меня в бешенство» (Акунин, Особые поручения, 2015: 328). И он нашел способ сделать этот мир красивее и совершеннее - убивать убогих: проституток, старух, нищенок и т.д., - превращая их внутренние органы в предметы декорации. Автор предоставляет сумасшедшему возможность описать свои чувства и ощущения, мысли и причины своих поступков, вовлекая на авансцену произведения и делая вторым главным героем.

Отметим, что рассматриваемая повесть являет собой классический детектив в его структурном отношении: начинается произведение с совершения убийства; убийца неизвестен читателю до самого конца произведения, непонятно даже, кто он - мужчина или женщина, несмотря на его пространные рассуждения гендерной тематики: «Я в мужском платье, и ведьма думает, что нашелся покупатель на ее гнилой товар Я ваш спаситель, я ваша спасительница. Я вам брат и сестра, отец и мать, муж и жена. Я и женщина, и мужчина. Я андрогин, тот самый прекрасный пращур человечества, который обладал признаками обоих полов» (Акунин, Особые поручения, 2015: 163, 198). Заканчивается данное произведение сценой суда, пусть и импровизированного.

Следует отметить, что помещение в жанровый подзаголовок характеристики преступника, предоставляет автору возможность игры с «памятью жанра». Расширению интертекстуальных связей акунинских произведений

способствуют как традиционные жанровые номинации, так и конкретизирующие эти номинации подзаголовки. Так, включая в заголовочный комплекс лексему «маньяк», Б. Акунин присоединяет дополнительный жанровый компонент - триллера, атмосфера которого пронизывает искомый художественный текст. Этот аспект уточняет А.В. Казачкова: в данном случае «мысли маньяка, раскрывающие его извращенную логику, задают мрачный колорит повествованию, привносят черты триллера, что со всей очевидностью отсылает к «Коллекционеру» Дж. Фаулза» (Казачкова, Диссертация, 2015: 77).

«Статский советник» - политический детектив, вышедший в свет в 1999 г. и повествующий о событиях 1891 г. В основу данного произведения положен сюжет об убийстве генерал-адъютанта Храпова. Расследуя это дело, Эраст Петрович Фандорин сталкивается с некой революционной «Боевой группой», лидером которой является Григорий Гринберг по прозвищу Грин. «Боевая группа» занимается тем, что устраивает «казни» приговоренным ей политическим деятелям: следующим после Храпова должен был стать сам князь Пожарский, «звезда петербургского сыска», который, как выясняется, являлся тайным информатором той самой боевой группы.

Жанровый подзаголовок «политический детектив» позволяет автору не только точно указать на особенности сюжетостроения данного романа (преступление совершается революционерами, недовольными действующей властью), но и в очередной раз поиграть с читателем, отсылая его к традиции английского детектива. Зарождение жанра политического детектива происходит уже в творчестве А. К. Дойла, где одним из сквозных персонажей становится брат великого сыщика - Майкрофт - государственный служащий, олицетворяющий правительство Англии того времени.

Жанр политического детектива очень тесно связан с жанром шпионского детектива. Особенно важной деталью такого рода произведений становится то, что в их основе лежат четко продуманные планы действий, разработанные до мельчайших подробностей: «— Позвольте спросить, отчего преступнику столь б-

блестяще удался его план? - начал Эраст Петрович и сделал паузу, будто и в самом деле ждал ответа. - Очень просто: он был в доскональности осведомлен о том, что полагалось знать весьма немногим. Это раз. Меры по обеспечению безопасности генерал-адъютанта Храпова при пересечении Московской г- губернии были разработаны не далее как позавчера при участии весьма ограниченного круга лиц. Это два. Кто-то из них, посвященный в мельчайшие подробности плана, выдал наш план революционерам - сознательно или бессознательно. Это три. Достаточно найти этого человека, и через него мы выйдем на Боевую Группу и самого исполнителя» (Акунин, Статский советник, 2014: 19), «Грин составил дерзкий, но вполне выполнимый план, сделал необходимые приготовления, и группа трехчасовым пассажирским выехала в Клин» (Акунин, Статский советник, 2014: 59).

Следующей важной особенностью такого жанрового подвида детективного романа является то, что в них не существует категорий «добро и зло», в отличие от других видов, где убийца всегда воспринимается персонажем отрицательным, а сыщик - положительным. В этой жанровой разновидности такое противостояние заменяется на оппозицию «свой-чужой». В данном случае, как и в шпионском детективе «Турецкий Гамбит», «свой» в сознании Эраста Петровича и читателя не ассоциируется с добродетелью, именно поэтому он решает уйти с государственной службы в конце романа: « - Знаете, ваше высочество, я решил оставить государственную службу, - сказал Эраст Петрович ясным, уверенным голосом, глядя вроде бы в лицо его императорскому высочеству, а в то же время словно и сквозь. - Мне больше по нраву частная жизнь» (Акунин, Статский советник, 2014: 283). Он видит все несовершенство политического устройства современной ему России, «в его рассуждениях возникает концепция стыда, которая противопоставляется концепции греха. Фандорин считает, что если бы русские люди, подобно японским самураям, боялись потерять лицо и честь, а не жили по принципу покаяния в своих грехах, то внутригосударственная ситуация в России изменилась бы к лучшему» (Попкова, 2016: 209).

Усложнение детективной структуры в романе «Статский советник» происходит и на уровне системы образов: свое расследование ведет не только главный герой Фандорин, но и «преступник» - Грин. Грин не понимает, кто именно скрывается за псевдонимом-аббревиатурой ТГ, и пытается отыскать этого человека, проводя свое собственное расследование: «Но насладиться мешала непонятность. А непонятности Грин не выносил. Где непонятность, там и непредсказуемость, а это опасно.

Надо этого ТГ вычислить. Понять, что за человек и чего добивается.

Версия имелась всего одна.

Кто-то из помощников или даже самих членов Боевой Группы имеет своего человека в тайной полиции, получает от него секретные сообщения и анонимно передает Грину. Почему не заявляет о себе - ясно. Из конспирации, не желая расширять круг посвященных (Грин и сам всегда вел себя так же). Или прикрывает своего информатора, связанный честным словом, такие случаи бывали.

А вдруг это провокация?

Нет, исключается. Удары, нанесенные группой по государственной машине при помощи ТГ, слишком серьезны. Никакой тактической целесообразностью провокацию такого уровня оправдать невозможно. А главное - за все минувшие месяцы ни разу не было слежки. На это у Грина имелось особое чутье.

Две аббревиации: БГ и ТГ. За первой - организация. А что за второй - имя? Зачем вообще понадобилась подпись?» (Акунин, Статский советник, 2014: 60).

Особенностью данного произведения является и то, что «преступник» - не руководитель революционной группировки - Грин, а князь Пожарский, совершавший свои деяния опосредованно, используя революционеров как марионеток.

«Коронация, или последний из романов» имеет жанровый подзаголовок - «великосветский детектив». Упоминание такого традиционного жанрового подвида детектива - это вновь особенность интертекстуальной игры с читателем. Великосветский детектив имеет одну особенность: его пространство является

местом «обитания» высших кругов общества, главными героями такого детектива являются люди высших слоев. Все это присутствует в произведении Б. Акунина.

Сюжет этого романа посвящен приближающейся коронации нового императора Николая Второго. Именно он стал «последним из Романовых» (именно так, немного перефразируя, можно прочитать одну из частей заглавия этого романа) в российской истории. Читатель проникает в частную жизнь царской семьи и становится свидетелем того, какие обычаи и традиции лежат в устоях царского двора (См., Попкова, 2016: 210).

Все события, происходящие при дворе, читатель видит глазами дворецкого великого князя Георгия Александровича, одного из дядьев будущего императора, - Афанасия Степановича Зюкина. Дворецкий ведет дневник, в котором описывает все происходящее при дворе. Как отмечает А.В. Казачкова, повествование в этом романе «изобилует подробностями придворного быта, деталями официальных церемоний, историческими анекдотами и проч.» (Казачкова, Диссертация, 2015: 80): «Император совершал церемониальный въезд в древнюю столицу, следовал из загородного Петровского дворца в Кремль. Впереди на огромных жеребцах ехали двенадцать конных жандармов За жандармами, переливаясь на солнце серебряным шитьем кармазиновых черкесок, покачивались в седлах казаки императорского конвоя Потом не слишком стройным каре проследовали донцы, а за ними и вовсе безо всякого строя ехала депутация азиатских подданных империи - в разноцветных одеяниях, на украшенных коврами тонконогих скакунах. Я узнал эмира бухарского и хана хивинского, оба при звездах и золотых генеральских эполетах, странно смотревшихся на восточных халатах.

Ждать было еще долго. Миновала длинная процессия дворянских представителей в парадных мундирах, за ними показался камер-фурьер Булкин, возглавлявший придворных служителей: скороходов, арапов в чалмах, камер- казаков» (Акунин, Коронация, 2012: 131-132).

Такой способ подачи материала так же «работает» на жанровый подзаголовок этого романа, поскольку сквозь призму восприятия Зюкина

читателю представляется подробный исторический срез эпохи и свежий взгляд «со стороны» на персонажей и Фандорина.

Стоит также отметить, что «Коронация» - один из трех, по меньшей мере, романов из цикла о Фандорине, в котором описано конкретное историческое событие - катастрофа во время торжеств по случаю коронации императора Николая II на Ходынской площади (давка, унесшая жизни огромного количества людей). Однако, по версии Б. Акунина, давка «была спровоцирована доктором Лидлом, ради того, чтобы скрыться» (Попкова, 2016: 210).

Исторический фон, связанный с трагедией на Ходынке, в этом романе также является необходимым элементом для раскрытия особенностей персонажей, принадлежащих к знати, их моделей поведения. Несмотря на произошедший кошмар, венценосная семья принимает решение отправиться на бал, вызвав тем самым гнев простого люда. А причина их отправления - розы, закупленные специально для этого события, которые непременно завянут: «Господи, подумал я [Зюкин], какое непростительное легкомыслие. Из-за каких-то роз настроить против себя всю Россию! Трагедию на Ходынке еще можно было бы объяснить несчастным стечением обстоятельств, устроить показательный суд над организаторами гуляний - что угодно, только бы сохранить авторитет высочайшей власти. А теперь всеобщая ненависть обрушится не на московского генерал-губернатора, а на царя с царицей. И все будут повторять: розы им дороже людей» (Акунин, Коронация, 2012: 406).

Функционал жанрового подзаголовка «великосветский детектив» в данном случае направлен и на формирование образа главного героя. В предыдущем произведении Фандорин отказывается от государственной службы, видя несовершенство государственного и политического устройства России. Своеобразие названия «великосветский детектив» помогает обнажить все пороки высшего общества и объяснить читателю еще раз причины поступка главного героя.

Романы «Любовница смерти» и «Любовник смерти» (2001 г.) повествуют о событиях одного года - 1900-го, важного для истории как начала нового века,

переходного этапа. Именно рубеж XIX—XX вв. является отправной точкой в формировании искусства XX в. Знаменательно и то, что публикация названных произведений осуществлена в первый год XXI в.

Эти детективные романы получают жанровые подзаголовки, номинирующие несуществующие в традиционной системе жанры - «декадентский» и «диккенсовский» детектив. Однако такие жанровые наименования вызывают определенные читательские ожидания.

Данные романы представляют собой дилогию, и первоначально автор даже «хотел написать декадентский роман «Любовники Смерти» - и написал его уже больше года назад» (цит. по: Юсипова, 2001: электронный ресурс). Однако, «он на меня [Б. Акунина] произвел довольно удручающее впечатление: стиль изложения, имитирующий прозу начала века, оказался каким-то удушающим, противоестественным, неживым. Возможно, дело в том, что мне никогда не нравилась декадентская проза - ни Белый, ни Брюсов, ни какая-нибудь Анна Мар. Я отложил этот роман и долго думал, что мне с ним делать. В конце концов, я его существенным образом переработал, смягчил стилизацию - в общем, оживил. Но и этого мне показалось недостаточно. И для равновесия, для противовеса я написал роман стилистически совершенно противоположный. Есть, правда, между этими романами и некоторая радуга-дуга, которая не бросается в глаза, но об этом я говорить не буду» (цит. по: Юсипова, 2001: электронный ресурс).

Жанровая характеристика «декадентский детектив» подразумевает обращение к эстетике декаданса. Декаданс (от лат. decadentia - упадок) - «это состояние упадка, увядания, в котором пребывает конкретный, локальный социокультурный мир в закатную фазу своего существования, когда угасает его внутренний нравственный пафос, медленно сходит на нет творческий задор, когда художественное сознание еще способно создавать различные причудливые и вычурные поделки, но творить великие произведения-шедевры уже не в силах. декаданс - типовая форма медленного распада крупного культурного стиля или масштабного социокультурного организма» (Словарь литературоведческих терминов, 2005: электронный ресурс).

Главная героиня романа - Маша Миронова сбегает от своих родителей и приезжает в Москву к своему возлюбленному Петру Лилейко (Арлекину). Арлекин оказался в Иркутске, где жила Маша с родителями, весной и «околдовал нимбом огненных, рассыпанных по плечам кудрей, широкой блузой, дурманящими стихами» (Акунин, Любовница смерти, 2001: электронный ресурс). Он показался Маше таким загадочным и таким современным, раскрыв тайну жизни: «Раньше Маша лишь вздыхала о том, что жизнь - пустая и глупая шутка, он же небрежно, как нечто само собой разумеющееся, обронил: истинная красота есть только в увядании, угасании, умирании. И провинциальная грезэрка поняла: ах, как верно! Где же еще быть Красоте? Не в жизни же! Что там, в жизни, может быть красивого?» (Акунин, Любовница смерти, 2006: 20).

В романе Б. Акунина декадентским становится весь текст: перманентный настрой членов клуба «Любовники смерти» - это уныние, безнадежность. Они заканчивают жизнь самоубийством, после получения определенного знака, поданного Смертью. Каждое самоубийство сопровождается написанием предсмертной записки в стихотворной форме:

«Прощальная

Без любви жить невозможно!

Озираться осторожно, Подхихикивать натужно Мне теперь уже не нужно. Все, насмешливые люди. Позабавились, и будет. Пособите молодцу Приготовиться к венцу. Пред разверстою могилой Крикну той, что мне открыла Тайну страшную любви: «Как цветок, меня сорви!»»

(Акунин, Любовница смерти, 2006: 5).

Такие стихотворения очень точно демонстрируют некоторые особенности той эпохи - показная театральность, позерство декадентов, над которыми иронизирует Б. Акунин. Маша Миронова, Коламбина, совершает все свои поступки поддавшись времени, моде: даже дневник, содержащий теперь одни «шедевры» литературного творчества, она начинает вести исключительно потому, что «сейчас все ведут дневник, всем хочется казаться значительнее, чем они есть на самом деле, а еще больше хочется победить умирание и остаться жить после смерти - хотя бы в виде тетрадки в сафьяновом переплете» (Акунин, Любовница смерти, 2006: 17).

Главный герой фандорианы в это романе тоже переживает упадок, кризис: он совершает много ошибок, «которые мог бы совершить 20-летний «азазелевский» Фандорин, но никак не нынешний, умудренный опытом. И вместе с тем он демонстрирует чудеса физической подготовки, которая под стать герою комикса» (Юсипова, 2001: электронный ресурс).

Второй роман этой дилогии носит жанровый подзаголовок - «диккенсовский детектив», что отсылает читателя напрямую к претексту: «По моему собственному определению, «Любовник Смерти» - «диккенсовский детектив». Есть даже созвучие - «декадентский», «диккенсовский», и эти понятия совсем не так непохожи друг на друга, как может показаться на первый взгляд.

Мир Диккенса по своей предсказуемости, упорядоченности, искусственности столь же далек от естественности, как мир декаданса. Это мир сказки, мир, в котором действуют персонажи-маски, не вполне живые люди. «Любовник Смерти» - это тот самый весьма развитый в XIX в. жанр сиротской литературы, который так любил Диккенс» (цит. по: Юсипова, 2001: электронный ресурс).

Именно эта атмосфера диккенсовских романов и дала возможность Б. Акунину создать такую жанровую форму. Все романы серии «Новый детективъ» полны цитат и аллюзий на произведения Ч. Диккенса, однако именно анализируемый текст имеет такой жанровый подзаголовок, т.к. в нем в полной мере раскрывается диккенсовский код, «ассоциативное поле, сверхтекстовая

организация значений, которые навязывают представление об определенной структуре» (Барт, 1989: 455).

Подробный разбор этой жанровой разновидности представлен в статье Н. Потанина, в которой, в частности, отмечено что «Акунин активно использовал этот код и раньше, отбирая те самые доминанты английской концептосферы, в которых массовый российский читатель испытывает наибольшую потребность»: идея privacy («Коронация») (Потанина, 2004: электронный ресурс).

Конкретные отсылки к роману «Приключения Оливера Твиста» (1839 г.) мы находим в «Любовнике смерти» практически на всех уровнях текста.

На структурном уровне мы видим сходство в наименовании глав обоих произведений: «Как Сенька впервые увидал смерть», «Как Сенька стал Хитрованцем» и т.д. - у Б. Акунина, и «глава I повествует о месте, где родился Оливер Твист, и обстоятельствах, сопутствовавших его рождению» и т.д. - у Ч. Диккенса.

Корреляция сюжета и образной системы двух романов детально проанализирована А.В. Казачковой: «центральным героем романа становится Сенька Скорик, который, связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. «Если первый быстр («скор»), то второй, по-видимому, «вертляв» (twist)». Общее у героев именами не ограничивается: оба подростка сталкиваются с преступным миром, который, однако, не может испортить их нравственной чистоты и толкнуть на предательство. Связывает обоих героев и наличие покровителя.» (Казачкова, Диссертация, 2015: 83—84).

На языковом уровне схожесть «Любовника смерти» и диккенсовского творчества отмечается Е. Е. Чистяковой:

1) использование неофициального имени Семена - Сенька и прозвища - Скорик указывает на определенную близость отношений читателя и героя произведения, что «предполагается жанром диккенсовского детектива» (Чистякова, 2013: 425);

2) использование прозвища и описание причины его возникновения: «В тексте диккенсовского детектива автор указывает несколько возможных

мотиваций прозвища персонажа: читателю сначала предоставляется неправильная мотивировка, которую затем повествователь заменяет другой: «Это Проха думал, что у Сеньки кличка такая - Скорик. Пацан шустрый, глазами во все стороны стреляет и на ответ ловкий, за словом в карман не полезет, оттого и прозвали. А на самом деле у Сеньки прозвище от фамилии взялось. Так родителя именовали: Скориков Трифон Степанович» (Чистякова, 2013: 425);

3) смена героем имен и фамилий, которая «может быть обусловлена как поворотными событиями в жизни героя, так и в конспиративных целях.

Таким образом, в романе Б. Акунина и романе Ч. Диккенса главные герои - дети, оба мальчика оказываются в жутком мире преступников, но у обоих авторов определяющей становится поэтизация детской души и чистоты, идущие еще от традиции романтизма. У Б. Акунина и у Ч. Диккенса незыблемыми остаются представления о добре и чистоте ребенка.

Однако, несмотря на специфику жанровой формы, Б. Акунин отступает от некоторых особенностей диккенсовского кода: отсутствие счастливого конца в романе «Любовник смерти» и «не полное, не абсолютное торжество справедливости. Злодеи убиты, но их наказание выставляется газетчиками как междоусобная война, и это оскорбляет правдолюбивого Скорика» (Казачкова, Диссертация, 2015: 88). Также следует отметить то, что у Ч. Диккенса герой еще совсем мальчик, а у Б. Акунина - это уже подросток, юноша. Отличие произведения Б. Акунина мы находим еще и в усилении психологизма главного героя: Скорик рефлексирует над своими поступками: «Получалось, что купца и приказчика он, Сенька, погубил. Его грех. Не захотел бы перед Князем отличиться, не указал бы на схрон, остались бы калмыки живы. А как было не указать? Или он, Скорик, не фартовый?» (Акунин, Любовник смерти, 2013: 74).

Роман-дилогия «Алмазная колесница» (2002 г.) получает следующее жанровое наименование - «этнографический детектив». Используя такой подзаголовок, Б. Акунин апеллирует к японской культуре, особенностям нравов и быта Японии. С этого произведения начинается непосредственно «японская» тема в романной серии об Эрасте Петровиче, продолжена она будет в цикле повестей

«Нефритовые четки». В предыдущих текстах фандорианы японская тема присутствовала фрагментарно, однако в данном случае она становится главной сюжето-, пространственно- и идейнообразующей.

События первой части дилогии «Ловец стрекоз» разворачиваются во времена русско-японской войны. В России действует множество японских агентов-шпионов, одного из которых, штабс-капитана Василия Александровича Рыбникова, и пытается изловить главный герой всего цикла - Эраст Петрович Фандорин. Жанр этого романа можно определить и как «шпионский», так как в основе сюжета лежит противостояние Э. Фандорина и шпиона-Рыбникова.

Действие первой части романа разворачивается в России, где и находится японский шпион Рыбников с целью «нанести решительный удар - теперь уже не по русскому тылу, и даже не по русской армии, а собственно по России» (Акунин, Алмазная колесница, 2015: 8), вторая же часть романа «Между строк» повествует о событиях 1878 г., происходящих с Эрастом Петровичем в Японии.

Знаменательно, что в этом произведении Б. Акунин нарушает характерную для всех текстов «Фандоринского цикла» безукоризненную хронологию. События второго тома происходят двадцатью годами ранее основного времени действия и погружают читателя в завораживающую атмосферу японской культуры.

Между собой оба тома отделяются графически. В официальном издании книги используются разные шрифты, что позволяет автору акцентировать внимание на отличиях двух культур и, соответственно, ярче очертить особенности двух частей произведения, которые в своих названиях заключают наименования двух разных стран и культур - Россия и Япония. Отметим также, что номинации глав визуально также отсылают к восточной традиции письма: вертикальное написание текста чуждо нашей культуре.

Графический аспект заглавия включается в воспроизведение целостного этнографического пространства детективного романа Б. Акунина, как и особое строение первой части дилогии. «Ловец стрекоз» состоит из трех глав «КАМИ- НО-КУ», «НОКА-НО-КУ», «СИМО-НО-КУ», в свою очередь разделенных на 17 частей, названных «слогами». Такая композиция характерна для структуры «хокку», литературного жанра, являющегося символом японской культуры. Именно такое название носят строки хокку, состоящие из пяти-семи-пяти слогов соответственно.

Как любой этнографический роман, «Алмазная колесница» досконально исследует специфику японской культуры. Здесь Б. Акунин - Г.Ш. Чхартишвили раскрывается как знаток Японии: «японцев хлебом не корми, только бы кто- нибудь красиво умер» (Акунин, Алмазная колесница, 2015: 193) и т.д.

Из текста этого романа читатель узнает о том, что маска-псевдоним писателя имеет японское происхождение, о котором мы говорили в первой главе нашей диссертации; писатель проникает в суть японского быта и эстетики, используя и расшифровывая соответствующие понятия, выделенные графически: «дзинрикися», «гайдзин», «акахигэ». «кэтодзин», «якудза» и т.д.

Каждая глава второго тома венчается веером, как символом военной власти в Японии, в центре которого располагаются хокку, семантически связанные с событиями главы:

«Три вечные тайны: Восход солнца, смерть луны,

Глаза героя» (Акунин, Алмазная колесница, 201 5: 198) и др.

В 2006 г., вновь нарушая хронологию Фандоринского цикла, Б. Акунин выпускает в свет сборник рассказов и повестей об Эрасте Петровиче Фандорине - «Нефритовые четки». Под одной обложкой автор объединяет семь рассказов и три повести. Каждое произведение, как уточняет автор, посвящено одному из известных писателей: Санъютэю Энтё, Эдгару А.По, Ж. Сименону, Р.В. Гулику, А.К. Дойлу, П. Хайсмит, А. Кристи, В. Ирвингу, У. Эко и М. Леблану. В этом сборнике Б. Акунин «решил поиграть не в детективные жанры, а в авторов детективов» (Нестеров, 2006: электронный ресурс). Книга представляется весьма интересной в жанровом отношении.

В данном издании автор заполняет образовавшиеся лакуны в биографии Э.П. Фандорина с помощью особенностей малой и средней литературных форм. В «Нефритовых четках» Б. Акунин возвращается к этнографической прозе, в качестве фона событий детективных историй используя колорит разных стран: Япония в рассказе «Сигумо», Англия в «Чаепитие в Бристоле», «Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трёх мудрых», Америка в «Долине мечты» и, наконец, Россия в «Перед концом света» и «Скарпея Баскаковых».

Автор в данном цикле не дает своим произведениям жанровых наименований, однако проницательный читатель и ученый-литературовед без труда заметят, к каким жанрам апеллирует Б. Акунин.

Первый рассказ этого цикла «Сигумо» впервые был напечатан Б. Акуниным под одной обложкой с «Кладбищенскими историями», что позволяет отнести текст к жанру «кладбищенского рассказа» и вызывает аллюзии с традицией «кладбищенской» литературы.

Наиболее распространенным подвидом такой литературы стала «кладбищенская поэзия», в которой главной темой становится «размышление о бренности земного и будущем воскрешении из мёртвых В кладбищенской поэзии медитативное начало сочетается с устойчивыми пейзажными мотивами (могильные памятники, надгробные деревья, звон колокола, крики воронов и т. п.). Созерцание кладбища трактуется как способ достичь подлинной мудрости,

противостоящей ложной книжной учёности. Трагическое осознание бренности всего земного, сочувствие горю людей, плачущих на могилах близких, в кладбищенской поэзии, как правило, сменяются благодарностью смерти за то, что она «ведёт нас к дому» (Блэр), и уверенностью в грядущем воскрешении и соединении с любимыми. Кладбищенские медитации в поэзии 19-20 вв., сохраняя некоторые традиции, особенно в передаче кладбищенского пейзажа, уже не принадлежат к собственно кладбищенской поэзии, т. к. обычно лишены характерного сентиментального настроения и мистического оптимизма» (Большая российская энциклопедия: электронный ресурс). Б. Акунин же в своем произведении, как и в других романах «Фандоринского цикла», соединяет классический «кладбищенский» жанр со своими новациями.

В традиции жанра действие рассказа «Сигумо» происходит на кладбище; умерший человек, оказавшись, как полагают герои рассказа, на том свете, получает возможность реализовать свои планы: он «собирался стать буддой» (Акунин, Нефритовые четки, 2007: 9). Эти обстоятельства становятся фоном главного события сюжета - загадочного убийства. Б. Акунин усложняет фабулу рассказа, перенося место действия в Японию, что делает необходимым изображение нравов и обычаев другой культуры. Приведенные критерии (отнесение к «кладбищенской литературе» и «японский» сюжет) позволяют нам с уверенностью назвать этот рассказ «кладбищенской этнографической детективной историей».

Рассказ «Table-Talk 1882 года» в своем названии заключает жанровое определение - «застольная беседа». Благодаря избранной топике повествования (беседа завсегдатаев салона Лидии Николаевны Одинцовой с Эрастом Петровичем Фандориным действительно происходит за столом) автор вступает в интертекстуальный диалог с А.С. Пушкиным (с его записями «Table-talk») и с классиками детектива, работавшими с «герметичным» жанром.

«После смерти Пушкина в его бумагах нашли пачку листов с заметками под общим английским названием «Table-talk» - «застольный разговор». Они содержат краткие записи его самых разных мыслей А больше всего записей

- это исторические анекдоты, услышанные Пушкиным от разных людей. Слово «анекдот» в его время понималось не так, как теперь; это были короткие забавные рассказики об исторических лицах и событиях, не опубликованные или затерявшиеся в мемуарах и исторических трудах, сохраненные памятью свидетелей. Само слово «анекдот» происходит от древнегреческого слова со значением «неопубликованный». Их охотно рассказывали в застольной беседе и вставляли в мемуары и даже в исторические труды», - говорит исследователь В. С. Баевский в своей статье (Баевский, 2011: электронный ресурс). Таким анекдотом в указанном рассказе стала история о раскрытии Э.П. Фандориным давнего преступления.

Следующим в книге представлен рассказ «Из жизни щепок». Помимо своего детективного жанрового генезиса (автор связывает его с социальными детективами Ж. Сименона), этот рассказ в виду специфики аллегорий образной системы отсылает к гоголевскому и пушкинскому «маленькому человеку»: «вечное заблуждение сильных мира сего: будто значительны они одни, а «маленькие люди» не более чем статисты, и все у них маленькое - страстишки, замыслы, злодейства. Господин следователь давеча сказал: лес рубят, щепки летят. А здесь все произошло наоборот: ради щепки не пожалели леса...» (Акунин, Нефритовые четки, 2007: 9).

В рассказе «Перед концом света» очевиден детективный контур, основанный на сюжете У. Эко, а также определенно выявляется философское- нравственное измерение, связанное с постановкой актуальных социальных вопросов, усложняющих идейное содержание произведения. К примеру, в работе О.В. Щегольковой «Авторский код У. Эко в структуре рассказа Б. Акунина «Перед концом света»» указанный текст анализируется с точки зрения воздействия авторского кода итальянского писателя на жанровую структуру акунинской детективной новеллы, ее пространственно-временную организацию, систему образов. Подчеркивается, что «чужой» авторский код «способствует формированию философского плана во вторичном тексте, что значительно

усложняет идейное содержание произведения, выводя его за пределы массовой литературы» (См., Щеголькова, 2014: электронный ресурс).

Наиболее обсуждаемый рассказ рассматриваемого цикла - «Скарпея Баскаковых» - детектив, имеющий явные интертекстуальные связи с конандойловской «Собакой Баскервиллей». А.Г. Головачева посвящает соответствующей проблеме свою статью, отмечая близость названия, основных сюжетных ходов, параллелизм отдельных сцен двух детективных историй (Головачева, 2010: 5-8). Помимо детективного жанра, в данном рассказе реализуется жанровая форма «horror» («ужасы»), на что указывают специфические сюжетные особенности: пугающая всех вокруг змея, атмосфера странности в деревне и т.д.

Вообще отметим, что в данном цикле автор как бы полемизирует с расхожим мнением о том, что жанры массовой литературы не привлекают мыслящего читателя. Б. Акунин создает свои детективы, сочетая классическую детективную традицию и жанры массовой литературы: комикс, вестерн, хоррор, боевик и т.д. Как и предыдущие книги этого автора, эта имела огромный успех у читающей публики и вышла «впервые в истории последних лет отечественного книгоиздания неслыханным тиражом - 500 тысяч экземпляров» (Regnum, 2006: электронный ресурс).

Писатель возвращается к линейному нарративу в романе «Весь мир театр» (2009 г.), повествующем о событиях 1911 г. «Театральный детектив» - такое жанровое наименование дает своему произведению автор.

Б. Акунин очерчивает художественное пространство детектива (все события так или иначе связаны с театром, в котором служит г-жа Альтаирская- Луантэн), характеризует всех основных персонажей этого, которым театр заменил жизнь.

Герои-актеры повторяют видоизмененную режиссером театра Штерна шекспировскую фразу: «весь мир театр, в нем женщины, мужчины - все актеры». Актеры действительно уверены, что вся жизнь - это большая сцена, а сцена - это и есть вся жизнь. Мнимость становится здесь непреложной реальностью, маска

неотделима от лица, притворство является естественной нормой поведения. Эти люди считают несущественным то, что составляет главный смысл для обычного человека; и, наоборот, готовы лечь костьми за вещи, которым все остальные не придают значения.» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 193).

В самом начале романа Эраст Петрович так характеризует свою жизнь: «продолжая морскую метафору, можно сказать, что рифы пятидесятилетия, где мужчины так часто терпят крушение, Фандорин миновал на полных парусах, с развевающимся штандартом» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 7). Однако в четкие экзистенциальные планы Эраста Петровича вмешиваются внешние силы случая, олицетворяемые женщиной Элизой. Тема «Рока», особенно важная для театрального искусства, становится смыслообразующей в данном произведении. Помимо непосредственного его упоминания в речи персонажей-актеров: «я же сказал, я верю в Рок. Для меня это не пустые слова» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 7) и т.д., мотивы судьбы, независящих от человека обстоятельств пронизывают художественную ткань текста.

1 сентября 1911 г. в Киеве совершается покушение на жизнь главного политического деятеля страны того времени - председателя совета министров П.А. Столыпина - «в театре, на глазах у многочисленной публики» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 11) во время спектакля «Сказка о царе Салтане» на глазах у самого царя, «которого убийца не тронул» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 11). Фандорин ждал обращения к нему за помощью в этом расследовании, но судьба распорядилась иначе. Вдова А.П. Чехова О.Л. Книппер-Чехова просит героя помочь ей в другом, простом на первый взгляд, деле.

Фандорин попадает на спектакль театра «Ноев ковчег», главным режиссером которого является Штерн - талантливый и гениальный в деловом отношении человек, одержимый идеей создания идеального театра, идеальной пьесы. В понимании Штерна идеальным будет «театр, в котором есть все необходимое и нет ничего излишнего, ибо для труппы вреден как недостаток, так и избыток «идеальная пьеса» это пьеса, в которой выпукло представлены все амплуа» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 49-50). На протяжении

всего романа сближает самого автора с его успешностью на литературном олимпе с фигурой Штерна, так же сумевшего сделать театр удачным финансовым проектом.

Фандорин влюбляется в основную артистку этого «Ноева ковчега» госпожу Альтаирскую, увидев в ней поразительное сходство со своей первой женой - Лизой. Эта любовь выбивает героя из колеи своей странностью, ибо он увлекся именно актрисой, «существом заведомо неестественным, изломанным, фальшивым, привыкшим кружить головы и разбивать сердца» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 83). Всю свою жизнь она подчиняет театру, ей чужды обычные человеческие эмоции. Даже рисковать жизнью Эраста Петровича она не хочет, т.к. чувствует «ответственность перед литературой и театром. Человек, который никогда не брался за перо и вдруг создал шедевр, да-да, шедевр, может стать новым Шекспиром» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 137).

На протяжении всего расследования сыщик сталкивается с людьми театрального мира, от которого он далек: «Какой странный мир, подумал Фандорин. Невероятно странный!» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 41), первое покушение на Элизу он называет «театральным» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 43) и т.д. Эраст Петрович проникает в этот театральный мир, создав свою собственную идеальную пьесу для театра кукол в трех действиях с песнями, танцами, трюками, фехтовальными сценами и митиюки, которую он назвал «Две кометы в беззвездном небе».

Написал он эту пьесу специально, чтобы поразить свою возлюбленную. И, конечно, главные роли он предназначал себе и Элизе. Однако и тут все происходит не так, как запланировано: на главную роль режиссер берет его помощника - Масу.

Таким образом, помимо театрализации художественного пространства, необычность, ирреальность, некая экзотичность привносится в жизнь главного героя.

Венчает «театральность» этого романа приложение - пьеса, написанная г­ном Фандориным.

Таким образом, авторское жанровое новообразование «театральный детектив» позволяет провести кроссродовую интертекстуальную связь, расширив возможности постмодернистского детективного романа.

Отметим важную мотивную оппозицию данного романа - «театр-кино». Театр в интерпретации Б. Акунина представляется более «живым», правдивым видом искусства, нежели кинематограф: «Спектакль может быть хорошим или плохим, но он живой. А фильма - это муха в янтаре. Совсем как живая, только мертвая» (Акунин, Весь мир театр, 2015: 203). Особое значение произведение «Весь мир театр» приобретает в общем контексте творчества писателя, ведь практически все оно кинематографично. А рассматриваемый «театральный роман» является своеобразным предшественником жанра «роман-кино».

Стоит отметить японский колорит романа (подобно «Алмазной колеснице»), а также «этнографичность» пьесы Фандорина. По наблюдениям А.В. Казачковой, «и «Алмазная колесница», и «Весь мир театр» приближаются к психологическому роману: оба они раскрывают переживания (в основном любовные) главного героя, тогда как в предыдущих произведениях Фандорин показан через призму мыслей второстепенных персонажей: Зюкина, Тюльпанова, Сеньки Скорика и др.» (Казачкова, Диссертация, 2015: 92). Таким образом, Б. Акунин усложняет жанровую структуру своих поздних романов о Фандорине, вводя дополнительные нарративные компоненты.

В сборник повестей «Планета Вода» вошли три произведения с жанровыми авторскими подзаголовками: «технократический детектив», «ностальгический детектив» и «идиотический детектив».

«Технократический детектив» «Планета вода» повествует о расследовании с применением разнообразия технических достижений начала ХХ-го в. Фандориным используется подводная лодка «Лимон-2»: «Свое цитрусовое название субмарина получила за то, что силуэтом очень напоминала продолговатый лимон (правда, с цилиндрическим наростом-рубкой на верхней части), а номер обозначал вторую модификацию, которая, благодаря вкладу мистера Булля оказалась много удачней первой. Теперь корабль обзавелся

двойным корпусом из особенного сверхпрочного, но все равно легкого алюминия, так что водоизмещение не превышало 5 тонн. Скорость подводного хода получилась беспрецедентно высокой - до 8 узлов, максимальная глубина погружения - до 60 метров. Вместо одного двигателя два: дизельный и электрический. Вне всякого сомнения, «Лимон-2» был лучшей субмариной на свете» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс).

Также читатель узнает об изобретениях помощника знаменитого сыщика - Пит Булля: «пневмофор - аппарат для дыхания в водной среде» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс), система вывода лишнего воздуха из субмарины и т.д., - и о другой технической новинке - солнечных батареях.

Сам главный герой романа совершенно соответствует технократической эпохе: мы узнаем, что Фандорин учился «на инженерно-механическом факультете Массачусетского технологического института» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс), да и его «прогулки по морскому дну» описаны Б. Акуниным вполне в духе «Человека-амфибии» А.Р. Беляева.

Действие романа происходит в производственном и научном центре по утилизации морской биологии, где «собирали и выращивали водоросли; культивировали каких-то особенных моллюсков; экстрагировали разные эссенции для парфюмерного, косметического и фармакологического использования. Производство на обеих фабриках, медицинской и парфюмерно-косметической, было не маскировочное, а самое что ни на есть настоящее, превосходного технологического уровня. В большой лаборатории работали отменные специалисты высочайшей квалификации: химики, биологи, конструкторы, инженеры. Всяк занимался своим направлением, никто друг другу не мешал» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс). Именно сюда и попадает Эраст Петрович под маской своего убитого помощника Пит Булля.

Повесть «Парус одинокий» имеет свой жанровый подзаголовок - «ностальгический детектив». Ностальгическими чувствами охвачен, в первую очередь, сам Эраст Петрович: в процессе развертывания сюжета его мысли реверсируются на 17 лет назад, когда ему пришлось расстаться с любимой

женщиной. А теперь он принимается за расследование ее убийства. Ностальгии подвержены и второстепенные персонажи, вспоминающие о былом, - к примеру, о временах процветания Заволжского края, где теперь «главное учреждение

- ссыльно-каторжная тюрьма» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс).

Идиократический детектив «Куда ж нам плыть?» - повесть об «идиотах». Именно это слово употребил в финале текста по отношению к Фандорину и Цукерчику, а с ними и к остальной - не революционной - массе людей - персонаж произведения В. И. Ульянов (Ленин).

Термин «идиократия» трактуется как власть идиотов. Именно идиократическим, по тексту повести, представлял себе существовавший тогда монархический государственный строй В.И. Ульянов. «Идиотом» Фандорина он называет, так как тот считает более важным свести счеты с убийцей Цукерчиком, а не разоблачить политическую группировку. Однако, в данном случае «идиократическим» мир представлен не только в глазах революционера Ульянова, но и самого Фандорина, отмечающего идиотичность, нелепость мироустройства: «мир устроен нелепо, все его несуразности благородный муж исправить не в состоянии. Но покарать одного отдельно взятого душегуба и тем самым восстановить гармонию собственной души - это сделать возможно и даже необходимо» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс). «Идиократический детектив» - это детектив о дисгармоничном мире, где потеряна связь людей друг с другом, происходят деяния, противные человеческой природе

- насилие, убийства, и т.п.; то есть, по сути, все произведения Б. Акунина могут носить обозначенный жанровый подзаголовок.

Идиотические сюжетные ситуации возникают постоянно: признанный одним из лучших ораторов ХХ в., Владимир Ильич, говорит о себе: «Огатог из меня, как вам известно, неважнецкий» (Акунин, Планета Вода, 2015: электронный ресурс); сходство убийцы Цукерчика и Фандорина также порождает абсурдные моменты: Эраст Петрович «.был неприятно поражен тем, как они похожи, даже и без заикания. Оба элегантные, с иголочки одетые, в белых шарфах.» (Акунин,

Планета Вода, 2015: электронный ресурс); Цукерчика Фандорин называет «психопатом»; «идиотичным» является и «мироустройство» на границе государства, где процветает контрабанда, контролируемая внутренними органами и т.д.

Роман «Черный город» вышел в 2012 г. в четырех различных вариантах (в «обычном» бумажном исполнении, электронном варианте text-only, электронном иллюстрированном, и в виде аудиокниги (Акунин, Байхуа юндун, 2012: электронный ресурс)), что явилось новшеством в издательской практике. «Черный город» - это последние страницы жизни Э. П. Фандорина.

Роман явился продолжением кроссродовых литературных экспериментов Б. Акунина, начатых еще в «Весь мир театр». О.Ю. Осьмухина считает, что ««Черный Город» кинематографичен. Это касается не только минимализованных описаний, зрелищности и динамичности: роман изобилует сценами драк; кинематографичны, в том числе погоня на моторных лодках по заливу с горящими пятнами нефти, преследование преступника под колесами поезда, настоящая перестрелка во время масштабной съемки кинофильма и т.д.» (Осьмухина, 2013: 58).

Практически все романы этого, да и не только этого, цикла Б. Акунина так или иначе кинематографичны. Акунин использует в своих текстах приемы смены планов действия, точек зрения разных персонажей о происходящих событиях и т.д. Однако именно рассматриваемая часть цикла является вершиной синтеза литературы и кинематорграфа. Книга снабжена иллюстрациями с изображением «действительности такой, какой она была на самом деле. В этом издании много фотографий, литографий, газетных вырезок той эпохи - никакой фантазии, всё достоверно. Вы сможете увидеть настоящий Баку и подлинную предметно­бытовую атрибутику 1914 года» (Акунин, Байхуа юндун, 2012: электронный ресурс). Это особый графический способ визуализации-кинематографичности, который автор активизирует и в последующих своих произведениях.

По мысли О.Ю. Осьмухиной, главный герой серии «Новый детективъ» именно в этом романе наиболее кинематографичен: «как и агент британской

разведки, который по определению не может разбираться с незначительными делами и ординарными преступниками, противостоя незаурядным злодеям, так и Фандорин показан в столкновениях с уникальным антагонистом, неуловимым большевиком-революционером Одиссеем (Дятлом), нацеленным не просто на мировую революцию, но на изменение политической расстановки всего мира Как и Джеймс Бонд, Фандорин всегда отдает должное своим противникам, он уважает их ум, силу, изобретательность, но не разделяет их взглядов. Соответственно, как и в «Бондиане», в «фандоринском цикле» речь идет о столкновении разных взглядов на вещи, на человека» (Осьмухина, 2013: 58).

Жена Эраста Петровича, актриса театра, выступавшая на сцене под псевдонимом в романе «Весь мир театр», в этом детективе надевает еще одну маску - кинематографическую: «Ощущение подмены усиливалось еще и из-за того, что женщина, которую Эраст Петрович некогда полюбил, сменила имя. Этого потребовала кинематографическая карьера. Клара Лунная - так ее теперь звали. Фандорина тошнило от манерного, а пожалуй что и пошлого псевдонима, гремящего на всю Россию» (Акунин, Черный город, 2013: 37), уводя тем самым действие как бы еще дальше от действительности.

Авторские жанровые эксперименты продолжаются на сюжетном (к примеру, Э.П. Фандорин применяет в качестве подспорья в расследованиях разнообразные новейшие технические приспособления, что вносит оттенок «шпионского романа») и структурном уровнях (герой ведет в романе дневник Никки «не для перечитывания или, упаси боже, ради потомства, а исключительно во имя самого процесса» (Акунин, Черный город, 2013: 33), что сближает искомый текст еще и с жанром дневниковой прозы.

Анализ всех жанровых подзаголовков серии «Новый детективъ» позволяет нам обозначить несколько функций, которые они выполняются в текстах Б. Акунина:

1. Установка определенных правил в отношениях с читателем.

1.1. Определение особенностей системы образов в жанровом подзаголовке. («Смерть Ахиллеса» («детектив о наемном убийце»), «Статский советник» («политический детектив»));

1.2. Усложнение жанра за счет усиления психологизма образов героев («Смерть Ахиллеса» («детектив о наемном убийце»), «Особые поручения» (две детективные повести: «Пиковый валет» и «Декоратор»), «Коронация, или последний из романов» («великосветский детектив»), «Любовница смерти» (декадентский детектив);

1.3. Указание на особенности сюжетостроения: жанровый

подзаголовок «политический детектив» романа «Статский советник».

2. Интертекстуальная игра с читателем: отсылки к традиции английского детектива в «политическом детективе» «Статский советник»; «Любовник смерти», «диккенсовский детектив», подзаголовок отсылает читателя напрямую к претексту; «Table-Talk 1882 года», «Из жизни щепок», «Перед концом света», «Скарпея Баскаковых» из сборника «Нефритовые четки»;

3. Усложнение жанровых форм за счет кроссродовых связей: «Весь мир театр» («театральный детектив»), «Черный город»;

4. Раскрытие Б. Акуниным особенностей своей авторской стратегии: сборник повестей «Планета Вода», в который вошли три произведения с жанровыми авторскими подзаголовками: «технократический детектив», «ностальгический детектив» и «идиотический детектив».

Подведем некоторые итоги главы.

«Фандоринский цикл» детективных романов, повестей и рассказов имеет жанровые подзаголовки, которые делятся на две категории: традиционные детективные жанры и авторские жанровые новообразования.

Давая некоторым свои произведениям жанровые номинации в духе классической детективной традиции, Б. Акунин, с одной стороны, расширяет интертекстуальное пространство своих произведений за счет сохранения «памяти жанра» (М.М. Бахтин), с другой стороны, модернизирует, обновляет и развивает

детективный жанр, предотвращая жанровую регрессию, освежая читательское восприятие, одновременно вступая в полемику с классическими детективными образцами.

Авторские новации жанра, помимо зафиксированной в диссертационных исследованиях А.В. Казачковой и Н.Г. Бобковой коммуникативной функции между писателями и текстами, выполняют рецепционную функцию (служат для глубинного проникновения читателя в структуру текста, точной расстановки акцентов в образной системе, определения верхнего повествовательного плана с психологической составляющей произведения, политической и пр.).

Если первые романы названной серии имеют простую жанровую структуру (как правило, трехчастную), то завершающие цикл произведения представляют собой полижанровую кроссродовую модификацию современного детектива.

Жанровые наименования последних произведений об Э.П. Фандорине («театральный», «технократический», «ностальгический детектив» и т.д.), раскрывают особенности жанровой стратегии Б. Акунина, важнейшими атрибутами которой становятся «визуализация» (в случае с «театральным» и «кинематографическим»), «этнографичность» (включение в тексты элементов «чужой» культуры), «технократизация» деятельности героев произведений («технократический»), сюжетная «ностальгия». Кроме того, на первый взгляд, незначительное для творчества Б. Акунина в целом произведение с подзаголовком «идиократический детектив» («Куда ж нам плыть?») обнаруживает еще одну грань авторской стратегии: все детективные сюжеты Б. Акунина развиваются стране и мире, теряющих гармонию, поиск которой так важен для главного героя цикла и самого писателя.

Таким образом, Б. Акунин сам устанавливает правила, по которым будет осуществляться задуманная им самим игра с читателем, что позволяет говорить нам о нем, как о писателе, очень грамотно вписывающемся в современный литературный процесс с его тенденциями к игровому началу в творчестве.

На наш взгляд, в этом особом отношении к теоретическим аспектам своего творчества, Б. Акунин проявляет себя не просто как писатель, но и как профессионал-литературовед.

<< | >>
Источник: ПОНОМАРЕВА Юлия Владимировна. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Б+ АКУНИНА. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь - 2018. 2018

Еще по теме Авторские жанровые формы:

  1. Сущностные признаки медиатекста.
  2. 26. Информационные жанры в современной публицистике. Характеристика и особенности развития.
  3. 29. Аналитические жанры в современной журналистике.
  4. 26. Информационные жанры в современной публицистике. Характеристика и особенности развития.
  5. 29. Аналитические жанры в современной журналистике.
  6. 7. Путевой очерк: особенности жанрового содержания и формальной организации.
  7. 14. Эссе: специфика жанра. Особенности жанрового содержания: понятие эссемы. Композиционные особенности построения эссе (многообразие ракурсов изображения, жанровая гибкость, монтажность).
  8. 17. Стилистические возможности синтаксических единиц: словосочетаний, предложения.
  9. Лексика
  10. 26. Жанровая дифференциация и отбор языковых средств в публицистическом стиле
  11. Стилистические особенности информационных жанров
  12. Речевые нормы учебной и научной сфер деятельности
  13. КЛАССИФИКАЦИЯ И ВНУТРЕННЯЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ
  14. ОТВЛЕЧЕННО-ОБОБЩЕННОСТЬ (АБСТРАГИЗАЦИЯ) НАУЧ- НОЙ РЕЧИ
  15. 8. ЖАНРОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ И ОТБОР ЯЗЫКОВЫХ СРЕДСТВ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ СТИЛЕ
  16. язык В СТАНОВЛЕНИИ ЛИЧНОСТИ
  17. 28. ЖАНРОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ И ОТБОР ЯЗЫКОВЫХ СРЕДСТВ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ СТИЛЕ
  18. ТИПЫ РЕЧЕВЫХ СИТУАЦИЙ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ЯЗЫКА